Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

С русского на:
Все языки
Со всех языков на:
Все языки
Английский
Немецкий
Русский
Украинский

я сам с ним говорил

Толкование Перевод

1 selbst

1. pron dem
сам, сама, само, сами

ich selbst habe ihn gesprochen — я сам с ним говорил

ich habe ihn selbst gesprochen — я говорил с ним самим

das muß ich selbst tun — я должен сделать это сам

er selbst ist gekommen — он сам пришёл

erkenne dich selbst! — познай самого себя!

mir tut es selbst leid — мне самому ( очень) жаль

er war (stets) er selbst — он был ( всегда) самим собой

er ist nicht mehr er selbst — он сам не свой; он уже на себя не похож

er ist die Gerechtigkeit selbst — он сама справедливость ( воплощение справедливости, воплощённая справедливость)

sich selbst befügen — обманывать самого себя

er war sich selbst überlassen — он был предоставлен самому себе

eine Sache sich selbst überlassen — пустить( какое-нибудь) дело на самотёк

das hat er alles aus sich selbst getan — он сделал всё это по собственному побуждению ( желанию)

mit sich selbst sprechen — разговаривать с самим собой

er muß von selbst kommen — он должен прийти сам ( по собственному побуждению)

das Fenster öffnete sich von selbst — окно само открылось

das versteht sich von selbst — это само собой разумеется

von selbst geht die Sache nicht — само собой ( без посторонней помощи) это дело с места не сдвинется

zu sich selbst kommen — прийти в себя, очнуться; обрести себя ( своё я)

Lump du! - Selbst einer! — ты негодяй! - Сам негодяй! ( От негодяя слышу!)

••

jeder ist sich selbst der Nächste ≈ посл. своя рубашка ближе к телу

selbst getan ist wohl getan ≈ посл. не надейся, дед, на чужой обед

hilf dir selbst, so hilft dir Gott ≈ посл. на бога надейся, а сам не плошай

selbst ist der Mann ≈ посл. своя рука владыка
2. prtc
даже

selbst er hat sich geirrt — даже он ошибся

selbst wenn ich könnte, täte ich es nicht — даже если бы я мог, я бы этого не сделал

БНРС > selbst
2 selbst

1. pron dem

1) сам, сама, само, сами

Ich hábe selbst mit ihm gespróchen. — Я сам с ним говорил.

Mir tut es selbst leid. — Мне самому жаль.

Sie ist nicht mehr sie selbst. — Она сама не своя.

Die Tür öffnete sich von selbst. — Дверь сама открылась.

2) сам (без посторонней помощи)

Ich hábe das selbst gemácht. — Я это сам сделал.

2.

prtc даже

Selber er hat das verwéchselt. — Даже он это перепутал.

Универсальный немецко-русский словарь > selbst
3 ich selbst habe ihn gesprochen

мест.
общ. я сам с ним говорил

Универсальный немецко-русский словарь > ich selbst habe ihn gesprochen
4 Psycho

Психопат

   1960 – США (106 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басс

     В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

   → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

   Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

   Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

   Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

   Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

   После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

   ► К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

   Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

   Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

   Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

   1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

   Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

   Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

   N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

   После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho
5 speak

spi:k гл.;
прош. вр. - spoke, уст. - spake;
прич. прош. вр. - spoken
1) говорить, разговаривать;
изъясняться, выражаться, выражать свою мысль to speak bluntly, candidly, frankly ≈ говорить резко, открыто, откровенно to speak coherently ≈ говорить логично, связно to speak correctly ≈ говорить правильно to speak fluently ≈ говорить бегло, свободно to speak glibly ≈ говорить убедительно to speak incorrectly ≈ говорить неправильно to speak irresponsibly ≈ говорить легкомысленно, безответственно to speak loudly ≈ говорить громко to speak openly ≈ говорить открыто to speak politely ≈ вежливо разговаривать to speak quickly, rapidly ≈ говорить быстро to speak quietly, softly ≈ говорить спокойно, мягко to speak responsibly ≈ говорить со всей ответственностью to speak rudely ≈ грубо разговаривать to speak slowly ≈ говорить медленно The baby is learning to speak. ≈ Ребенок учится говорить. English is spoken here. ≈ Здесь говорят по-английски. Dixon speaking. ≈ Диксон у телефона.
2) сказать;
высказывать(ся) ;
отзываться( о чем-л., о ком-л.) to speak ill/evil of smb. ≈ дурно отзываться о ком-л. speak for oneself Syn: say
3) произносить речь, выступать( на собрании)
4) говорить, свидетельствовать
5) а) издавать характерный звук, звучать( о музыкальных инструментах, орудиях), "вести беседу" б) мор. окликать;
переговариваться с другим судном (при помощи гудков, сигналов и т.д.) ∙ speak at speak for speak small speak of speak out speak to speak up speak well for speak with so to speak говорить - the baby is learning to * ребенок учится говорить - he can * now теперь он может говорить - Smith *ing говорит Смит, Смит у телефона - *ing! (я) у телефона!;
это я! - he spoke at last наконец он заговорил - did you *, sir? вы что-то сказали, сэр? - neither of us could * никто из нас не мог вымолвить ни слова - she didn't * a word она не проронила ни слова - * the word! ну, говори же! - for some moments not a word was spoken несколько мгновений царило молчание - a word fitly spoken слово, сказанное к месту изъясняться, объясняться, говорить - to * several language говорить на нескольких языках - to * English (уметь) говорить по-английски, знать английский язык - to * through an interpreter говорить через переводчика - to * by signs объясняться жестами - the Japanese delegate spoke in English японский представитель говорил по-английски (of) упоминать - to * of (обыкн. с отрицанием) заслуживать упоминания - she has hardly any voice to * of о ее голосе не стоит и говорить, у нее почти нет голоса - it is nothing to * of об этом не стоит и говорить, это не имеет значения;
ничего стоящего внимания, серьезного - not to * of не говоря уже о - I cannot afford a silver watch, not to * of a gold one у меня нет денег на серебряные часы, не говоря уже о золотых - the gentleman spoken of джентльмен, о котором идет речь - her late husband was never spoken about in her presence в ее прсутствии никогда не упоминали о ее покойном муже разговаривать - I know him to * to я знаю его достаточно, чтобы поговорить с ним;
у меня с ним шапочное знакомство - we had spoken with them before мы уже раньше с ними переговорили - they didn't * for a fortnight они не разговаривали друг с другом две недели - she spoke with him for an hour она проговорила с ним целый час - don't * until you are spoken to не заговаривай, пока к тебе не обратятся (to) поговорить, переговорить (с кем-либо) ;
обратиться к кому-либо с упреком, просьбой - I'll * to him about it я с ним об этом поговорю (to) выговаривать кому-либо произносить - to * through the nose говорить в нос - the actor *s his part well актер хорошо подает текст роли - how she spoke the word! как она произнесла это слово!, как она это сказала! - I can hardly * these words я с трудом могу выговорить эти слова выражаться - to * plainly попросту говоря - as they * как говорится - so to * так сказать;
если можно так выразиться - broadly *ing вообще говоря, в общем - metaphorically *ing выражаясь метафорически - properly *ing по сути дела, собственно говоря;
если называть вещи своими именами - strictly *ing строго говоря - honestly *ing честно говоря - legally *ing с юридической точки зрения - he *s with clarity он выражается ясно (тж. * out, * up) высказываться, выражать мнение;
выступать - to * at a meeting выступить на собрании - to * in public выступать публично - to * to an audience обратиться с речью к собравшимся - to * up for truth and justice поднять голос в защиту истины и справедливости - to * definitely высказаться со всей определенностью - to * against smb., smth. высказываться против ког-либо, чего-либо - I ask to * прошу слова - since I am *ing поскольку мне предоставлено слово - he spoke to the club on gardening он произнес в клубе речь о садоводстве - to * to a point выступить по какому-либо пункту - * to the point! говорите по существу! - this was a measure against which he had spoken vigorously как раз против этой меры он энергично выступал - he spoke to the same effect он высказался в том же смысле - the law *s to the same effect в законе говорится о том же выражать, высказывать - to * (out) one's mind высказаться откровенно;
открыто высказывать свое мнение - to * the truth (aloud) говорить правду (вслух) - to * one's thoughts( aloud) высказывать свои мысли (вслух) - he *s persuasively он убедительно высказывает свою точку зрения - the portrait *s портрет очень выразителен, он на портрете как живой( for) выражать чье-либо мнение;
говорить вместо или от имени ког-либо - to * for smb. говорить за ког-либо;
представлять кого-либо;
выражать чье-либо мнение - he spoke for the whole group он выступал от лица всей группы - writers * for their age писатели выражают свое время (to) (парламентское) делать заявление( по какому-либо вопросу) - he spoke to this question for some time он сделал пространное заявление по этому поводу - to * to an objection выступить с ответом на возражение( for) высказываться в пользу( чего-либо) - to * for smb. высказаться в защиту кого-либо;
замолвить словечко за кого-либо - certain MPs spoke for cuts in the war budget некоторые члены парламента высказались за сокращение военного бюджета - the company's quarterly returns * for themselves квартальный отчет компании говороит сам за себя (of) отзываться, характеризовать - to * well of smb. хорошо отзываться о ком-либо - to * kindly of smb. говорить о ком-либо с нежностью - to * evil of smb. распространять о ком-либо гнусные слухи (тж. for, to, of) свидетельствовать (очем-либо), служить свидетельством (чего-либо) ;
говорить (о чем-либо) - to * volumes for smth. убедительно свидетельствовать о чем-либо - everything in the house *s of refined taste все в доме говорит о хорошем вкусе - his services * for him его заслуги говорят за него - actions * louder than words дела убедительнее слов - the fact *s for itself этот факт говорит сам за себя;
это очевидный факт - his countenance spoke regret на лице его выразилось сожаление - his manners * well of his upbringing его манеры свидетельствуют о хорошем воспитании подтверждать, служить подтверждением или доказательством;
говорить в пользу (чего-либо) - to * to the truth of the statement подтвеодить правильность данного заявления воздействовать - music *s directly to the emotions музыка непосредственно действует на чувства - nature *s to us throughout senses природа воздействует на нас через ощущения (at) намекать( на что-либо) - to * at smb. намекать на кого-либо - he addressed his wife but he spoke at me он говорил с женой, но слова его были обращены ко мне - don't * at me, please! нельзя ли без намеков?, говорите прямо! (for) заказывать;
требовать - the goods are spoken for товар заказан - the boy spoke for the remaining piece of pie мальчик попросил дать ему оставшийся кусок пирога здороваться, приветствовать - I must go and * to the hostess я должен пойти и поздороваться с хозяйкой грохотать, греметь( об орудиях) - the guns spoke заговорили пушки - the rifles have spoken затрещали винтовочные выстрелы - all at once the thunder spoke вдруг загремел гром звучать (о музыкальных инструментах) возвещать звуками (морское) окликать друг друга, обмениваться сигналами (о судах) - we spoke a whaler on the fourth day at sea на чевертый день плавания мы обменялись приветствиями с китобойным судном (охота) подавать голос( о собаке) > to * like a book говорить как по писаному;
говорить очень авторитетно > to * by the book говорить с полным знанием дела > to * by... судя по... > to * one's piece (американизм) (сленг) выложить все;
жаловаться;
ныть, скулить;
сделать предложение руки и сердца > go ahead and * your piece! давай выкладывай! ~ (spoke, уст. spake;
spoken) говорить, разговаривать, изъясняться;
the baby is learning to speak ребенок учится говорить English is spoken here здесь говорят по-английски;
Dixon speaking Диксон у телефона English is spoken here здесь говорят по-английски;
Dixon speaking Диксон у телефона speak говорить, свидетельствовать;
the facts speak for themselves факты говорят сами за себя;
this speaks him generous это говорит о его щедрости legally speaking с юридической точки зрения;
strictly speaking строго говоря;
generally speaking вообще говоря;
roughly speaking приблизительно, примерно speaking: generally ~ вообще говоря legally speaking с юридической точки зрения;
strictly speaking строго говоря;
generally speaking вообще говоря;
roughly speaking приблизительно, примерно to ~ well for говорить в пользу;
speak of упоминать;
nothing to speak of сущий пустяк ~ up высказаться;
so to speak так сказать speak говорить, свидетельствовать;
the facts speak for themselves факты говорят сами за себя;
this speaks him generous это говорит о его щедрости ~ (spoke, уст. spake;
spoken) говорить, разговаривать, изъясняться;
the baby is learning to speak ребенок учится говорить ~ звучать (о музыкальных инструментах, орудиях) ~ мор. окликать;
переговариваться с другим судном;
speak at выговаривать (кому-л.) ~ произносить речь, выступать (на собрании) ;
speak to the subject! не отклоняйтесь от темы! ~ сказать;
высказывать(ся) ;
отзываться;
to speak the truth говорить правду ~ мор. окликать;
переговариваться с другим судном;
speak at выговаривать (кому-л.) ~ for говорить за (или от лица) (кого-л.) to ~ for oneself говорить за себя;
speak for yourself не говорите за других, не приписывайте другим ваших мнений to ~ for oneself говорить о собственных чувствах to ~ for oneself говорить за себя;
speak for yourself не говорите за других, не приписывайте другим ваших мнений to ~ ill (или evil) (of smb.) дурно отзываться (о ком-л.) ;
to speak the word выразить желание to ~ well for говорить в пользу;
speak of упоминать;
nothing to speak of сущий пустяк ~ out высказываться ~ out говорить громко ~ сказать;
высказывать(ся) ;
отзываться;
to speak the truth говорить правду to ~ ill (или evil) (of smb.) дурно отзываться (о ком-л.) ;
to speak the word выразить желание ~ to обращаться( к кому-л.), говорить (с кем-л.) ~ to подтверждать (что-л.) ~ произносить речь, выступать (на собрании) ;
speak to the subject! не отклоняйтесь от темы! ~ up высказаться;
so to speak так сказать ~ up говорить громко и отчетливо to ~ well for говорить в пользу;
speak of упоминать;
nothing to speak of сущий пустяк legally speaking с юридической точки зрения;
strictly speaking строго говоря;
generally speaking вообще говоря;
roughly speaking приблизительно, примерно speak говорить, свидетельствовать;
the facts speak for themselves факты говорят сами за себя;
this speaks him generous это говорит о его щедрости

Большой англо-русский и русско-английский словарь > speak
6 speak

[spi:k] v (spoke; spoken)
1. 1) говорить

the baby is learning to speak - ребёнок учится говорить

he can speak now - теперь он может говорить

Smith speaking - говорит Смит, Смит у телефона

speaking! - (я) у телефона!; это я!

he spoke at last - наконец он заговорил

did you speak, sir? - вы что-то сказали, сэр?

neither of us could speak - никто из нас не мог вымолвить ни слова

she didn't speak a word - она не проронила /не сказала, не произнесла, не промолвила/ ни слова

speak the word! - ну, говори же!

for some moments not a word was spoken - несколько мгновений царило молчание

a word fitly spoken - слово, сказанное к месту

2) изъясняться, объясняться, говорить

to speak several languages - говорить на нескольких языках

to speak English - (уметь) говорить по-английски, знать английский язык

to speak through an interpreter - говорить через переводчика

to speak by signs - объясняться жестами

the Japanese delegate spoke in English - японский представитель говорил по-английски

3) (of) упоминать

to speak of - (обыкн. с отрицанием) заслуживать упоминания

she has hardly any voice to speak of - о её голосе не стоит и говорить, у неё почти нет голоса

it is nothing to speak of - а) об этом не стоит и говорить, это не имеет значения; б) ничего стоящего /заслуживающего внимания, серьёзного/; в) пустяк, малое количество

not to speak of - не говоря уже о

I cannot afford a silver watch, not to speak of a gold one - у меня нет денег на серебряные часы, не говоря уже о золотых

the gentleman spoken of - джентльмен, о котором идёт /шла/ речь

her late husband was never spoken about in her presence - в её присутствии никогда не упоминали /не говорили/ о её покойном муже

2. 1) разговаривать

I know him to speak to - а) я знаю его достаточно, чтобы поговорить /заговорить/ с ним; б) у меня с ним шапочное знакомство

we had spoken with them before - мы уже раньше с ними переговорили /разговаривали/

they didn't speak for a fortnight - они не разговаривали друг с другом две недели

she spoke with him for an hour - она проговорила с ним целый час

don't speak until you are spoken to - не заговаривай, пока к тебе не обратятся

2) (to) поговорить, переговорить (с кем-л.); обратиться к кому-л. с упрёком, просьбой и т. п.

I'll speak to him about it - я с ним об этом поговорю

3) (to) выговаривать кому-л.

3. произносить

to speak through the nose - говорить в нос

the actor speaks his part well - актёр хорошо подаёт текст роли

how she spoke the word! - как она произнесла это слово!, как она это сказала!

I can hardly speak these words - я с трудом могу выговорить эти слова

4. выражаться

to speak plainly - попросту говоря

as they speak - как говорится

so to speak - так сказать; если можно так выразиться

broadly [generally] speaking - вообще говоря, в общем

metaphorically speaking - выражаясь метафорически

properly speaking - а) по сути дела, собственно говоря; б) если называть вещи своими именами

strictly speaking - строго говоря

honestly speaking - честно говоря

legally speaking - с юридической точки зрения

he speaks with clarity - он выражается ясно

5. (тж. speak out, speak up)

1) высказываться, выражать мнение; выступать

to speak at a meeting [at a discussion] - выступить на собрании [на дискуссии]

to speak in public - выступать публично

to speak to an audience - обратиться с речью к собравшимся

to speak up for truth and justice - поднять голос в за щиту истины и справедливости

to speak definitely - высказаться со всей определённостью

to speak against smb., smth. - высказываться /возражать, выступать с возражением/ против кого-л., чего-л.

I ask to speak - прошу слова

since I am speaking - поскольку мне предоставлено слово

he spoke to the club on gardening - он произнёс в клубе речь о садоводстве

to speak to a point - выступить /высказаться/ по какому-л. пункту /по какому-л. вопросу/

speak to the point! - говорите по существу!

this was a measure against which he had spoken vigorously - как раз против этой меры он энергично выступал

he spoke to the same effect - он высказался в том же смысле

the law [the book] speaks to the same effect - в законе [в книге] говорится о том же

2) выражать, высказывать

to speak (out) one's mind - высказаться откровенно; открыто высказывать своё мнение

to speak the truth (aloud) - говорить правду (вслух)

to speak one's thoughts (aloud) - высказывать свои мысли (вслух)

he speaks persuasively - он убедительно высказывает свою точку зрения

the portrait speaks - портрет очень выразителен, он на портрете как живой

3) (for) выражать чьё-л. мнение; говорить вместо или от имени кого-л.

to speak for smb. - говорить за /вместо/ кого-л.; представлять кого-л., выражать чьё-л. мнение [см. тж. 6]

he spoke for the whole group - он выступал от лица всей группы

writers speak for their age - писатели выражают своё время

4) (to) парл. делать заявление (по какому-л. вопросу)

he spoke to this question for some time - он сделал пространное заявление по этому поводу

to speak to an objection - выступить с ответом на возражение

6. (for) высказываться в пользу (чего-л.)

to speak for smb. - высказаться в защиту кого-л.; ≅ замолвить словечко за кого-л. [см. тж. 5, 3)]

certain MPs spoke for cuts in the war budget - некоторые члены парламента высказались за сокращение военного бюджета

the company's quarterly returns speak for themselves - квартальный отчёт компании говорит сам за себя

7. (of) отзываться, характеризовать

to speak well [ill] of smb. - хорошо [дурно] отзываться о ком-л.

to speak kindly of smb. - говорить о ком-л. с нежностью

to speak evil of smb. - распространять о ком-л. гнусные слухи

8. (тж. for, to, of)

1) свидетельствовать (о чём-л.), служить свидетельством (чёго-л.), говорить (о чём-л.)

to speak volumes for smth. - убедительно свидетельствовать о чём-л.

everything in the house speaks of refined taste - всё в доме говорит о хорошем вкусе

his services speak for him - его заслуги говорят за него /в его пользу/

actions speak louder than words - дела /поступки/ убедительнее слов

the fact speaks for itself - а) этот факт говорит сам за себя /не требует комментариев/; б) это очевидный факт

his countenance spoke regret - на лице его выразилось сожаление

his manners speak well of his upbringing - его манеры свидетельствуют о хорошем воспитании

2) подтверждать, служить подтверждением или доказательством; говорить в пользу (чего-л.)

to speak to the truth of the statement - подтвердить правильность данного заявления /данного утверждения/

9. воздействовать

music speaks directly to the emotions - музыка непосредственно действует на чувства

nature speaks to us throughout senses - природа воздействует на нас через ощущения

10. (at) намекать (на что-л.)

to speak at smb. - намекать на кого-л.

he addressed his wife but he spoke at me - он говорил с женой, но слова его были обращены ко мне /но имел в виду меня/

don't speak at me, please! - нельзя ли без намёков?, говорите прямо!

11. (for) заказывать; требовать

the goods are spoken for - товар заказан

the boy spoke for the remaining piece of pie - мальчик попросил дать ему оставшийся кусок пирога

12. здороваться, приветствовать

I must go and speak to the hostess - я должен пойти и поздороваться с хозяйкой

13. 1) грохотать, греметь (об орудиях и т. п.)

the guns spoke - заговорили /загремели/ пушки

the rifles have spoken - затрещали винтовочные выстрелы

all at once the thunder spoke - вдруг загремел гром

2) звучать ( о музыкальных инструментах)

3) возвещать звуками

14. мор. окликать друг друга, обмениваться сигналами ( о судах)

we spoke a whaler on the fourth day at sea - на четвёртый день плавания мы обменялись приветствиями с китобойным судном

15. охот. подавать голос ( о собаке)

♢ to speak like a book - а) говорить как по писаному; б) говорить очень авторитетно

to speak by the book - говорить с полным знанием дела

to speak by... - судя по...

to speak one's piece - амер. сл. а) выложить всё; go ahead and speak your piece! - давай выкладывай!; б) жаловаться; ныть, скулить; в) сделать предложение руки и сердца

НБАРС > speak
7 speak

[spi:k] v (spoke; spoken)
1. 1) говорить

the baby is learning to speak - ребёнок учится говорить

he can speak now - теперь он может говорить

Smith speaking - говорит Смит, Смит у телефона

speaking! - (я) у телефона!; это я!

he spoke at last - наконец он заговорил

did you speak, sir? - вы что-то сказали, сэр?

neither of us could speak - никто из нас не мог вымолвить ни слова

she didn't speak a word - она не проронила /не сказала, не произнесла, не промолвила/ ни слова

speak the word! - ну, говори же!

for some moments not a word was spoken - несколько мгновений царило молчание

a word fitly spoken - слово, сказанное к месту

2) изъясняться, объясняться, говорить

to speak several languages - говорить на нескольких языках

to speak English - (уметь) говорить по-английски, знать английский язык

to speak through an interpreter - говорить через переводчика

to speak by signs - объясняться жестами

the Japanese delegate spoke in English - японский представитель говорил по-английски

3) (of) упоминать

to speak of - (обыкн. с отрицанием) заслуживать упоминания

she has hardly any voice to speak of - о её голосе не стоит и говорить, у неё почти нет голоса

it is nothing to speak of - а) об этом не стоит и говорить, это не имеет значения; б) ничего стоящего /заслуживающего внимания, серьёзного/; в) пустяк, малое количество

not to speak of - не говоря уже о

I cannot afford a silver watch, not to speak of a gold one - у меня нет денег на серебряные часы, не говоря уже о золотых

the gentleman spoken of - джентльмен, о котором идёт /шла/ речь

her late husband was never spoken about in her presence - в её присутствии никогда не упоминали /не говорили/ о её покойном муже

2. 1) разговаривать

I know him to speak to - а) я знаю его достаточно, чтобы поговорить /заговорить/ с ним; б) у меня с ним шапочное знакомство

we had spoken with them before - мы уже раньше с ними переговорили /разговаривали/

they didn't speak for a fortnight - они не разговаривали друг с другом две недели

she spoke with him for an hour - она проговорила с ним целый час

don't speak until you are spoken to - не заговаривай, пока к тебе не обратятся

2) (to) поговорить, переговорить (с кем-л.); обратиться к кому-л. с упрёком, просьбой и т. п.

I'll speak to him about it - я с ним об этом поговорю

3) (to) выговаривать кому-л.

3. произносить

to speak through the nose - говорить в нос

the actor speaks his part well - актёр хорошо подаёт текст роли

how she spoke the word! - как она произнесла это слово!, как она это сказала!

I can hardly speak these words - я с трудом могу выговорить эти слова

4. выражаться

to speak plainly - попросту говоря

as they speak - как говорится

so to speak - так сказать; если можно так выразиться

broadly [generally] speaking - вообще говоря, в общем

metaphorically speaking - выражаясь метафорически

properly speaking - а) по сути дела, собственно говоря; б) если называть вещи своими именами

strictly speaking - строго говоря

honestly speaking - честно говоря

legally speaking - с юридической точки зрения

he speaks with clarity - он выражается ясно

5. (тж. speak out, speak up)

1) высказываться, выражать мнение; выступать

to speak at a meeting [at a discussion] - выступить на собрании [на дискуссии]

to speak in public - выступать публично

to speak to an audience - обратиться с речью к собравшимся

to speak up for truth and justice - поднять голос в за щиту истины и справедливости

to speak definitely - высказаться со всей определённостью

to speak against smb., smth. - высказываться /возражать, выступать с возражением/ против кого-л., чего-л.

I ask to speak - прошу слова

since I am speaking - поскольку мне предоставлено слово

he spoke to the club on gardening - он произнёс в клубе речь о садоводстве

to speak to a point - выступить /высказаться/ по какому-л. пункту /по какому-л. вопросу/

speak to the point! - говорите по существу!

this was a measure against which he had spoken vigorously - как раз против этой меры он энергично выступал

he spoke to the same effect - он высказался в том же смысле

the law [the book] speaks to the same effect - в законе [в книге] говорится о том же

2) выражать, высказывать

to speak (out) one's mind - высказаться откровенно; открыто высказывать своё мнение

to speak the truth (aloud) - говорить правду (вслух)

to speak one's thoughts (aloud) - высказывать свои мысли (вслух)

he speaks persuasively - он убедительно высказывает свою точку зрения

the portrait speaks - портрет очень выразителен, он на портрете как живой

3) (for) выражать чьё-л. мнение; говорить вместо или от имени кого-л.

to speak for smb. - говорить за /вместо/ кого-л.; представлять кого-л., выражать чьё-л. мнение [см. тж. 6]

he spoke for the whole group - он выступал от лица всей группы

writers speak for their age - писатели выражают своё время

4) (to) парл. делать заявление (по какому-л. вопросу)

he spoke to this question for some time - он сделал пространное заявление по этому поводу

to speak to an objection - выступить с ответом на возражение

6. (for) высказываться в пользу (чего-л.)

to speak for smb. - высказаться в защиту кого-л.; ≅ замолвить словечко за кого-л. [см. тж. 5, 3)]

certain MPs spoke for cuts in the war budget - некоторые члены парламента высказались за сокращение военного бюджета

the company's quarterly returns speak for themselves - квартальный отчёт компании говорит сам за себя

7. (of) отзываться, характеризовать

to speak well [ill] of smb. - хорошо [дурно] отзываться о ком-л.

to speak kindly of smb. - говорить о ком-л. с нежностью

to speak evil of smb. - распространять о ком-л. гнусные слухи

8. (тж. for, to, of)

1) свидетельствовать (о чём-л.), служить свидетельством (чёго-л.), говорить (о чём-л.)

to speak volumes for smth. - убедительно свидетельствовать о чём-л.

everything in the house speaks of refined taste - всё в доме говорит о хорошем вкусе

his services speak for him - его заслуги говорят за него /в его пользу/

actions speak louder than words - дела /поступки/ убедительнее слов

the fact speaks for itself - а) этот факт говорит сам за себя /не требует комментариев/; б) это очевидный факт

his countenance spoke regret - на лице его выразилось сожаление

his manners speak well of his upbringing - его манеры свидетельствуют о хорошем воспитании

2) подтверждать, служить подтверждением или доказательством; говорить в пользу (чего-л.)

to speak to the truth of the statement - подтвердить правильность данного заявления /данного утверждения/

9. воздействовать

music speaks directly to the emotions - музыка непосредственно действует на чувства

nature speaks to us throughout senses - природа воздействует на нас через ощущения

10. (at) намекать (на что-л.)

to speak at smb. - намекать на кого-л.

he addressed his wife but he spoke at me - он говорил с женой, но слова его были обращены ко мне /но имел в виду меня/

don't speak at me, please! - нельзя ли без намёков?, говорите прямо!

11. (for) заказывать; требовать

the goods are spoken for - товар заказан

the boy spoke for the remaining piece of pie - мальчик попросил дать ему оставшийся кусок пирога

12. здороваться, приветствовать

I must go and speak to the hostess - я должен пойти и поздороваться с хозяйкой

13. 1) грохотать, греметь (об орудиях и т. п.)

the guns spoke - заговорили /загремели/ пушки

the rifles have spoken - затрещали винтовочные выстрелы

all at once the thunder spoke - вдруг загремел гром

2) звучать ( о музыкальных инструментах)

3) возвещать звуками

14. мор. окликать друг друга, обмениваться сигналами ( о судах)

we spoke a whaler on the fourth day at sea - на четвёртый день плавания мы обменялись приветствиями с китобойным судном

15. охот. подавать голос ( о собаке)

♢ to speak like a book - а) говорить как по писаному; б) говорить очень авторитетно

to speak by the book - говорить с полным знанием дела

to speak by... - судя по...

to speak one's piece - амер. сл. а) выложить всё; go ahead and speak your piece! - давай выкладывай!; б) жаловаться; ныть, скулить; в) сделать предложение руки и сердца

НБАРС > speak
8 Laura

Лора

   1944 - США (88 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).

   ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.

   Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.

   Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.

   Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.

   Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.

   Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».

   ► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.

   Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.

   Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.

   Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)

   Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.

   Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.

   Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.

   Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.

   N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Laura
9 Napoléon

Наполеон

   1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)

     Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс

     Опер. Жюль Крюжер

     Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).

   Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.

   ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.

   9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.

   Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.

   26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.

   В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.

   Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)

   ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.

   ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.

   Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.

   Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.

   Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.

   ► Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».

   Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.

   С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.

   Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.

   С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.

   В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.

   N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).

   В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Napoléon
10 The Birth of a Nation

(***)

Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Birth of a Nation
11 all

1. [ɔ:l] n
1. ( часто All) всё сущее; мир, вселенная

this above all - это превыше всего

2. самое дорогое или ценное для кого-л.

to give [to lose] one's all - отдать [потерять] самое дорогое на свете

to stake one's all in this struggle - поставить на карту всё в этой борьбе
2. [ɔ:l] a
1. 1) весь, целый, вся, всё

all his life - вся его жизнь

he lived here all his life - он прожил здесь всю свою жизнь

all the time - всё время

all (the) day - весь /целый/ день

he sat up all night - он не ложился (спать) всю ночь; он вообще не ложился

all the year round - круглый год

all England [the country, the world] - вся Англия [страна, весь мир]

all the company - вся компания

2) все

all men - все (люди)

all things - всё, все вещи

all countries - все страны

at all times - во все времена, всегда

a film suitable for all ages - фильм, который могут смотреть взрослые и дети

all men [things] are not equally dependable - не на всех людей [не на всё] можно в равной степени полагаться

2. всякий, всевозможный; любой

in all directions - во всех направлениях

all manner of... - всякого рода...

all manner of men [of things] - всякие /разные/ люди [вещи]

in all respects - во всех отношениях

at all events - во всяком /в любом/ случае, при всех обстоятельствах

at all hours - в любое время

3. весь, наибольший, предельный; максимально возможный

with all respect - с полным /с должным, со всем/ уважением

with all speed - с предельной скоростью

in all haste - со всей поспешностью

he spoke in all earnestness - он говорил со всей серьёзностью /совершенно серьёзно/

I wish you all happiness - я желаю вам самого большого счастья

4. какой-нибудь, какой бы то ни было

beyond all doubt - вне всякого сомнения

he denied all responsibility [intention] - он сказал, что он ни за что не отвечает [что у него не было подобных намерений]

5. эмоц.-усил. весь

he was all ears - он весь обратился в слух

he was all eyes - он смотрел во все глаза

I am all attention - я весь внимание

she is all gratitude - она сама благодарность

he was all smiles - он весь расплылся в улыбке

a face all pimples - не лицо, а одни прыщи

6. амер. диал. (за)кончившийся, истёкший; ≅ был да сплыл

the pie is all - весь пирог съеден; пирог кончился

the butter is all - масло кончилось, масла больше нет

♢ all things require skill but an appetite - посл. ≅ аппетит даётся от рождения

of all people - кто-кто, но не вы (выражение удивления чьим-л. поступком, кем-л.)

of all people he should be the last to complain - не ему бы жаловаться!; у него меньше всех оснований для жалоб

why ask me to help, of all people? - с какой стати /почему/ вы обращаетесь за помощью именно ко мне?

of all idiots /nitwits/! - ≅ свет таких дураков не видел!
3. [ɔ:l] adv
1. 1) всецело, целиком, полностью

all set - готовый к действию, в полной готовности

the pin is all gold - булавка вся из золота

all covered with mud - весь забрызганный грязью /в грязи/

that's all wrong - это совсем не так, это неверно

things are all wrong - всё идёт не так, всё пошло прахом

I am all for staying here - я целиком за то, чтобы остаться здесь

my wife is all for calling in a doctor - моя жена обязательно хочет позвать врача

2) совсем, совершенно

he was all alone - он был совершенно один

he did it all alone - он сделал это без посторонней помощи /сам, самостоятельно/

he arrived all too late - он пришёл совсем поздно

3) только, ничего кроме, исключительно

he spent his income all on pleasure - он тратил (свои) деньги только на развлечения

all words and no thoughts - сплошные /одни/ слова и никаких (своих) мыслей

2. спорт. жарг. поровну, ровно ( о счёте)

the score was two all - счёт был по два

love all - по нулю, 0:0

3. в сочетаниях:

all along - разг. а) всё время, всегда

I knew it all along - я всегда это знал; мне это было давно известно; б) = all along the line [см. along II 1, 2); см. тж. all along]

all round, all around - кругом, со всех сторон [см. тж. all-around II, all-round]

all through - всё целиком, до конца

to read a book all through - прочитать книгу от корки до корки

riding all through the night - ехал всю ночь напролёт

all at once - вдруг, сразу, внезапно; одновременно

has he made up his mind all at once? - он что же, вдруг так сразу и решил?

all of a sudden - вдруг, неожиданно

all but см. all but

all the better [worse] - тем лучше [хуже]

all the more (so) - тем более; тем больше оснований (сделать, сказать что-л.)

all the same - а) безразлично, всё равно; it's all the same to me whether he comes or not - мне всё равно, придёт он или нет; if it is all the same to you - если вы не возражаете; если это вам безразлично; б) всё-таки, тем не менее; all the same I wish you hadn't done it - и всё же мне жаль, что вы это сделали

all one - всё равно, безразлично

it's all one to me - мне это безразлично

♢ all there - зоркий, бдительный, всегда начеку

not all there - а) придурковатый, глуповатый; б) чокнутый, «с приветом»

he is not quite all there - у него не все дома

all in см. all in

all out см. all out

all over - а) см. all over; б) (по)кончено, закончено, завершено

their troubles are all over - все их неприятности позади

it is all over with him - с ним всё кончено; с ним покончено; для него всё кончено, он погиб

the game is all over - игра окончена

all up - а) полигр. (полностью) набранный; б) безнадёжный, пропащий; it's all up with him - they've caught him - теперь ему крышка /с ним покончено, он человек конченый/ - они схватили /поймали/ его

all of a dither /doodah, flutter/ - в состоянии растерянности и недоумения
4. [ɔ:l] indef pron
1. 1) все

all agree - все согласны

all are present - все присутствуют

we all love him - мы все его любим

they all came late - все они опоздали

2) всё

all is lost - всё пропало

is that all you want to say? - это всё, что вы хотите сказать?

I know it all - я всё это знаю

all in good time - всё в своё время

in the middle of it all - в середине /в разгаре/ всего этого (разговора, события и т. п.)

2. в сочетаниях:

all of - а) все; all of them must come - они все должны прийти; б) всё; all of it - всё (целиком)

all of this is beside the point - всё это к делу не относится

it cost him all of 1000 dollars - это ему стоило по меньшей мере /целых/ 1000 долларов

most of all - больше всего

I love him most of all - я люблю его больше всего

best of all - а) лучше всего

(the) best of all would be to... - лучше всего было бы...; б) больше всего

I love him best of all - я люблю его больше всех

when I was busiest of all - когда я был больше всего занят

one and all, each and all - все до одного

all and sundry, one and all - все без исключения, все подряд, все до одного

♢ not at all - а) ничуть; not at all good [clever, stupid] - нисколько /совсем, отнюдь/ не хорош [не умён, не глуп]; б) пожалуйста, не стоит благодарности (в ответ на «спасибо»)

nothing at all - а) совсем ничего; б) ерунда

and all - а) и всё остальное; he bought the house and all - он купил дом и всё, что в нём было; б) и так далее, и всё такое прочее, и тому подобное

I wash and scrub and dust and all - я стираю, мою полы, вытираю пыль и так далее

in all - всего

there were only ten men in all - их было всего десять (человек)

all in all - а) в итоге, всего; all in all, the article undergoes 20 inspections - в итоге каждое изделие проверяется 20 раз; б) в общем; take it all in all, this has been a hard week - в общем и целом неделя была трудная; all in all, he is right - в общем /в целом/ он прав; all in all, it might be worse - в общем, дело могло обернуться хуже; в) самое дорогое; самое важное; her work was all in all to her - работа была для неё всем; they are all in all to each other - они души друг в друге не чают; г) полностью, целиком

and trust me not at all or all in all - и либо вовсе мне не верь, либо доверяй полностью /во всём/

take smb., smth. for all in all - в полном смысле

he is a man, take him for all in all - он настоящий мужчина

all to pieces - в полном упадке сил ( физических и моральных)

for all - хотя

for all he is so silent nothing escapes him - хоть он и молчит, ничто не ускользает от его внимания

all for nothing - зря, напрасно

for all I care - ≅ мне это безразлично

he may be dead for all I care - мне совершенно всё равно, жив он или нет

for all he may say... - что бы он ни говорил /ни сказал/...

at all - а) вообще; if he comes at all - если он вообще придёт; б) хоть сколько-нибудь

if he coughs at all she runs to him - стоит ему только кашлянуть, она бежит к нему

if you hesitate at all - если вы хоть сколько-нибудь колеблетесь /сомневаетесь/

without at all presuming to criticize you... - отнюдь не желая критиковать вас...

not to know what all - и так далее, и прочее

she must have a new hat, new shoes, and I don't know what all - ей нужна новая шляпа, новые туфли и всякое такое

if at all - а) если и есть, то очень мало; б) если это случится /произойдёт/

he will write to you tomorrow if at all - он вам напишет завтра, если вообще будет писать

he will be here in time if at all - если он придёт, то (придёт) вовремя

all to the good - всё к лучшему

all told - с учётом всего; в общем и целом

there were six people all told - в конечном счёте их оказалось шестеро

all that см. all that

all very well but... - это всё прекрасно, но... ( выражает сомнение)

she says he's reliable which is all very well, but it doesn't convince me - она говорит, что он человек надёжный, но меня это не очень убеждает

it's all very well for you to say so, but... - вам легко так говорить, но...

НБАРС > all
12 all

1. [ɔ:l] n
1. ( часто All) всё сущее; мир, вселенная

this above all - это превыше всего

2. самое дорогое или ценное для кого-л.

to give [to lose] one's all - отдать [потерять] самое дорогое на свете

to stake one's all in this struggle - поставить на карту всё в этой борьбе
2. [ɔ:l] a
1. 1) весь, целый, вся, всё

all his life - вся его жизнь

he lived here all his life - он прожил здесь всю свою жизнь

all the time - всё время

all (the) day - весь /целый/ день

he sat up all night - он не ложился (спать) всю ночь; он вообще не ложился

all the year round - круглый год

all England [the country, the world] - вся Англия [страна, весь мир]

all the company - вся компания

2) все

all men - все (люди)

all things - всё, все вещи

all countries - все страны

at all times - во все времена, всегда

a film suitable for all ages - фильм, который могут смотреть взрослые и дети

all men [things] are not equally dependable - не на всех людей [не на всё] можно в равной степени полагаться

2. всякий, всевозможный; любой

in all directions - во всех направлениях

all manner of... - всякого рода...

all manner of men [of things] - всякие /разные/ люди [вещи]

in all respects - во всех отношениях

at all events - во всяком /в любом/ случае, при всех обстоятельствах

at all hours - в любое время

3. весь, наибольший, предельный; максимально возможный

with all respect - с полным /с должным, со всем/ уважением

with all speed - с предельной скоростью

in all haste - со всей поспешностью

he spoke in all earnestness - он говорил со всей серьёзностью /совершенно серьёзно/

I wish you all happiness - я желаю вам самого большого счастья

4. какой-нибудь, какой бы то ни было

beyond all doubt - вне всякого сомнения

he denied all responsibility [intention] - он сказал, что он ни за что не отвечает [что у него не было подобных намерений]

5. эмоц.-усил. весь

he was all ears - он весь обратился в слух

he was all eyes - он смотрел во все глаза

I am all attention - я весь внимание

she is all gratitude - она сама благодарность

he was all smiles - он весь расплылся в улыбке

a face all pimples - не лицо, а одни прыщи

6. амер. диал. (за)кончившийся, истёкший; ≅ был да сплыл

the pie is all - весь пирог съеден; пирог кончился

the butter is all - масло кончилось, масла больше нет

♢ all things require skill but an appetite - посл. ≅ аппетит даётся от рождения

of all people - кто-кто, но не вы (выражение удивления чьим-л. поступком, кем-л.)

of all people he should be the last to complain - не ему бы жаловаться!; у него меньше всех оснований для жалоб

why ask me to help, of all people? - с какой стати /почему/ вы обращаетесь за помощью именно ко мне?

of all idiots /nitwits/! - ≅ свет таких дураков не видел!
3. [ɔ:l] adv
1. 1) всецело, целиком, полностью

all set - готовый к действию, в полной готовности

the pin is all gold - булавка вся из золота

all covered with mud - весь забрызганный грязью /в грязи/

that's all wrong - это совсем не так, это неверно

things are all wrong - всё идёт не так, всё пошло прахом

I am all for staying here - я целиком за то, чтобы остаться здесь

my wife is all for calling in a doctor - моя жена обязательно хочет позвать врача

2) совсем, совершенно

he was all alone - он был совершенно один

he did it all alone - он сделал это без посторонней помощи /сам, самостоятельно/

he arrived all too late - он пришёл совсем поздно

3) только, ничего кроме, исключительно

he spent his income all on pleasure - он тратил (свои) деньги только на развлечения

all words and no thoughts - сплошные /одни/ слова и никаких (своих) мыслей

2. спорт. жарг. поровну, ровно ( о счёте)

the score was two all - счёт был по два

love all - по нулю, 0:0

3. в сочетаниях:

all along - разг. а) всё время, всегда

I knew it all along - я всегда это знал; мне это было давно известно; б) = all along the line [см. along II 1, 2); см. тж. all along]

all round, all around - кругом, со всех сторон [см. тж. all-around II, all-round]

all through - всё целиком, до конца

to read a book all through - прочитать книгу от корки до корки

riding all through the night - ехал всю ночь напролёт

all at once - вдруг, сразу, внезапно; одновременно

has he made up his mind all at once? - он что же, вдруг так сразу и решил?

all of a sudden - вдруг, неожиданно

all but см. all but

all the better [worse] - тем лучше [хуже]

all the more (so) - тем более; тем больше оснований (сделать, сказать что-л.)

all the same - а) безразлично, всё равно; it's all the same to me whether he comes or not - мне всё равно, придёт он или нет; if it is all the same to you - если вы не возражаете; если это вам безразлично; б) всё-таки, тем не менее; all the same I wish you hadn't done it - и всё же мне жаль, что вы это сделали

all one - всё равно, безразлично

it's all one to me - мне это безразлично

♢ all there - зоркий, бдительный, всегда начеку

not all there - а) придурковатый, глуповатый; б) чокнутый, «с приветом»

he is not quite all there - у него не все дома

all in см. all in

all out см. all out

all over - а) см. all over; б) (по)кончено, закончено, завершено

their troubles are all over - все их неприятности позади

it is all over with him - с ним всё кончено; с ним покончено; для него всё кончено, он погиб

the game is all over - игра окончена

all up - а) полигр. (полностью) набранный; б) безнадёжный, пропащий; it's all up with him - they've caught him - теперь ему крышка /с ним покончено, он человек конченый/ - они схватили /поймали/ его

all of a dither /doodah, flutter/ - в состоянии растерянности и недоумения
4. [ɔ:l] indef pron
1. 1) все

all agree - все согласны

all are present - все присутствуют

we all love him - мы все его любим

they all came late - все они опоздали

2) всё

all is lost - всё пропало

is that all you want to say? - это всё, что вы хотите сказать?

I know it all - я всё это знаю

all in good time - всё в своё время

in the middle of it all - в середине /в разгаре/ всего этого (разговора, события и т. п.)

2. в сочетаниях:

all of - а) все; all of them must come - они все должны прийти; б) всё; all of it - всё (целиком)

all of this is beside the point - всё это к делу не относится

it cost him all of 1000 dollars - это ему стоило по меньшей мере /целых/ 1000 долларов

most of all - больше всего

I love him most of all - я люблю его больше всего

best of all - а) лучше всего

(the) best of all would be to... - лучше всего было бы...; б) больше всего

I love him best of all - я люблю его больше всех

when I was busiest of all - когда я был больше всего занят

one and all, each and all - все до одного

all and sundry, one and all - все без исключения, все подряд, все до одного

♢ not at all - а) ничуть; not at all good [clever, stupid] - нисколько /совсем, отнюдь/ не хорош [не умён, не глуп]; б) пожалуйста, не стоит благодарности (в ответ на «спасибо»)

nothing at all - а) совсем ничего; б) ерунда

and all - а) и всё остальное; he bought the house and all - он купил дом и всё, что в нём было; б) и так далее, и всё такое прочее, и тому подобное

I wash and scrub and dust and all - я стираю, мою полы, вытираю пыль и так далее

in all - всего

there were only ten men in all - их было всего десять (человек)

all in all - а) в итоге, всего; all in all, the article undergoes 20 inspections - в итоге каждое изделие проверяется 20 раз; б) в общем; take it all in all, this has been a hard week - в общем и целом неделя была трудная; all in all, he is right - в общем /в целом/ он прав; all in all, it might be worse - в общем, дело могло обернуться хуже; в) самое дорогое; самое важное; her work was all in all to her - работа была для неё всем; they are all in all to each other - они души друг в друге не чают; г) полностью, целиком

and trust me not at all or all in all - и либо вовсе мне не верь, либо доверяй полностью /во всём/

take smb., smth. for all in all - в полном смысле

he is a man, take him for all in all - он настоящий мужчина

all to pieces - в полном упадке сил ( физических и моральных)

for all - хотя

for all he is so silent nothing escapes him - хоть он и молчит, ничто не ускользает от его внимания

all for nothing - зря, напрасно

for all I care - ≅ мне это безразлично

he may be dead for all I care - мне совершенно всё равно, жив он или нет

for all he may say... - что бы он ни говорил /ни сказал/...

at all - а) вообще; if he comes at all - если он вообще придёт; б) хоть сколько-нибудь

if he coughs at all she runs to him - стоит ему только кашлянуть, она бежит к нему

if you hesitate at all - если вы хоть сколько-нибудь колеблетесь /сомневаетесь/

without at all presuming to criticize you... - отнюдь не желая критиковать вас...

not to know what all - и так далее, и прочее

she must have a new hat, new shoes, and I don't know what all - ей нужна новая шляпа, новые туфли и всякое такое

if at all - а) если и есть, то очень мало; б) если это случится /произойдёт/

he will write to you tomorrow if at all - он вам напишет завтра, если вообще будет писать

he will be here in time if at all - если он придёт, то (придёт) вовремя

all to the good - всё к лучшему

all told - с учётом всего; в общем и целом

there were six people all told - в конечном счёте их оказалось шестеро

all that см. all that

all very well but... - это всё прекрасно, но... ( выражает сомнение)

she says he's reliable which is all very well, but it doesn't convince me - она говорит, что он человек надёжный, но меня это не очень убеждает

it's all very well for you to say so, but... - вам легко так говорить, но...

НБАРС > all
13 tell

1. I
abs

1) promise not to tell обещайте [никому] не рассказывать /не выдавать, не выбалтывать/; time will tell время покажет

2) more than words can tell не выразить словами

3) age begins to tell годы начинают сказываться; every blow tells ни одни удар не проходит бесследно /даром/; every shot tells каждый выстрел попадает в цель; his unselfish work is beginning to tell его бескорыстная работа начинает приносить плоды /давать результаты/; the remark told замечание не пропало даром /впустую/

4) you /one/ never can tell, nobody can tell, there is no telling, who can tell? кто знает?, почем /как/ знать?; how can I tell? откуда мне знать?
2. III
tell in some manner the story tells beautifully эта история словно создана для пересказа /легко пересказывается/

2)

tell at some time good work tells in the end в конце концов хорошая /честная/ работа приносит свои плоды; blood tells in the long run в конечном счете сказывается происхождение
3. III
1) tell smb. don't tell me, let me guess не говорите мне, я хочу догадаться сам; if he asks, tell him если он спросит, скажите /расскажите/ ему; don't tell anyone, keep it a secret не говорите никому, держите это в тайне; do as I tell you делайте /поступайте/, как я [вам] говорю

2) tell smth. tell a story (a tale) рассказать историю (рассказ); tell the truth (a lie, lies, falsehood, etc.) сказать правду и т.д.; tell a secret разглашать тайну; а woman stops telling her age as soon as age begins telling on her женщины начинают скрывать свой возраст, как только возраст дает о себе знать; tell one's own tale красноречиво свидетельствовать, не нуждаться в пояснениях, говорить [сам] за себя; tell tales сплетничать, доносить; I cannot tell half of what I feel я не могу выразить даже половины того, что чувствую; tell fortunes гадать /предсказывать судьбу/

3) tell smth. tell the difference (the size, the colour, etc.) установить разницу и т.д.; I can't tell the cause /the reason/ я не знаю /не могу сказать/, в чем причина; tell the time а) сказать, который час /сколько времени/; can your little boy tell the time? ваш мальчик уже умеет узнавать время по часам?; б) показывать время (о часах)-, clocks tell the time часы показывают время

4) tell smb. I don't like it, I tell /am telling/ you уверяю вас, что мне это не нравится; he will be furious, I [can] tell you уверяю вас, он рассвирепеет; it is not so easy, let me tell you уверяю вас /поверьте мне/, это не так легко; you are telling me! coll. и ты это мне говоришь!
4. IV
1) tell smth. in some manner tell smth. briefly (simply, indifferently, pleasantly, frankly, reluctantly, most amusingly, well, fearlessly, etc.) рассказывать что-л. кратко и т.д.; tell smth. in a low voice рассказывать о чем-л. /что-л./ тихим голосом; tell smth. in detail рассказывать о чем-л. /что-л./ подробно; he told his adventures anew он заново /снова/ рассказал о своих приключениях; I told you so ведь я вам говорил

2) || tell smth., smb. apart отличать что-л., кого-л. от чего-л., кого-л.; tell two things (the girls, etc.) apart различать две вещи и т.д.; even if you'd seen them close, you couldn't have told them apart даже совсем близко их невозможно различить
5. V
tell smb. smth.

1) tell smb. the facts (the news, the price, one's business. etc.) сообщить /рассказать/ кому-л. факты /о фактах/ и т.д.; tell smb. the shortest way указать кому-л. кратчайшую дорогу; tell smb. one's name сказать кому-л. свое имя, назвать себя; tell me your name как вас зовут?; could you tell me the time, please? пожалуйста, скажите [мне], который теперь час /сколько сейчас времени/?; tell me your errand расскажите, зачем вас послали /в чем заключается ваше поручение/?; nobody told me anything никто мне ничего не говорил; 1 told him my candid opinion я откровенно высказал ему свое мнение; that tells us a lot это говорит нам о многом; don't tell me that! не говорите мне об этом; who told you that? кто вам это /об этом/ сказал?; don't let me have to tell you that again смотри, чтобы мне не пришлось тебе снова об этом говорить

2) tell smb. a story /а tale/ рассказать кому-л. истерию; tell smb. the truth (a lie. lies, falsehood, etc.) сказать кому-л. правду и т.д.; she will tell you a secret она вам расскажет /откроет/ одни секрет /одну тайну/; tell me another! coll. что ты еще скажешь? id I tell you what! cool. ну знаешь ли!
6. VII
tell smb. to do smth.

1) tell smb. to stay (to speak, to come on Monday, not to trouble, etc.) велеть кому-л. остаться и т.д.; tell the driver to wait for us скажите шоферу /водителю/, чтобы он нас подождал; I told him not to come again я велел ему больше не приходить /сказал, чтобы он больше не приходил/; tell them to bring in the dinner велите подавать /скажите, чтобы подавали/ обед; I told you to be home by ten я сказал /велел вам/, чтобы вы были /быть/ дома к десяти часам; who told you to do that? кто велел вам это сделать?; tell smb. when to come (what to do, etc.) сказать кому-л., когда прийти и т.д.

2) can you tell me how to get to Red Square (where to find the book, when to stop, etc.)? скажите, пожалуйста, как мне пройти /проехать, попасть/ на Красную площадь и т.д. ?
7. XI
be told

1) I am told говорят, рассказывают, я слышал: you must do as you are told делайте /поступайте/, как вам говорят; be told smth. I wasn't told a thing about it мне об этом ни слова /ничего/ не сказали; I am told you were ill мне сказали, что вы болели /были больны/; he was told you were coming ему сказали, что вы приезжаете; be told in some manner so I have been told так мне сказали; be told of smth. people don't like to be told of their faults люди не любят, когда им говорят об их недостатках /указывают на их недостатки/; be told to do smth. I was (we were, etc.) told to stand aside (to start at once, to get fuel, etc.) мне и т.д. велели стать в сторонку /посторониться/ и т.д.

2) be told in some manner be well (badly, cleverly, coherently, etc.) told быть хорошо и т.д. рассказанным; be told of smb. an interesting story is told of a country schoolboy об одном сельском школьнике рассказывают интересную историю; be told to smb. the story told to him was untrue история, рассказанная ему, была неправдой; be told about smth. in this chapter you are told about... в этой главе рассказывается /говорится/ о...; be told in smth. it can hardly be told in words словами об этом едва ли скажешь

3) be told by smth. he can be told by his dress его можно узнать /отличить/ по одежде
8. XVI
1) tell of smb., smth. tell of a schoolboy (of an old man, of a clash, of bygone days, of one's work, of foreign lands, etc.) рассказывать о школьнике и т.д.; tell of an incident рассказать о случившемся; he told of his many misfortunes он рассказал о своих многочисленных несчастьях /бедах/; in his book the author tells of... в своем романе автор рассказывает о...

2) tell on smb. coll. tell on one's sister (on each other, etc.) наябедничать на сестру и т.д.

3) tell (up)on smth., smb. tell on smb.'s health (upon smb.'s strength, on smb.'s nerves, etc.) сказываться /отзываться/ на здоровье и т.д.; the strain (the great exertion, the hard work, hard life, etc.) tells upon him переутомление и т.д. сказывается на нем /не проходит для него даром/; age is beginning to tell upon me начинают сказываться годы; this epidemic told heavily upon them они очень сильно пострадали в результате этой эпидемии; tell of smth. it tells of his desire to come back это говорит о его желании вернуться; the lines on his face told of long suffering морщины на его /у него на/ лице свидетельствовали о перенесенных страданиях; tell for smb. /in smb.'s favour/ it tells for him /in his favour/ это говорит /свидетельствует/ в его пользу; tell against smb. facts that tell against the prisoner факты, свидетельствующие против подсудимого; his lack of experience told against him ему мешал недостаток опыта

4) tell at smth. tell at a glance узнавать /отличать, различать/ с одного взгляда; it is difficult to tell at this distance на таком расстоянии трудно что-либо определить /различить/; tell about smb., smth. you never can tell about a woman о женщине никогда нельзя сказать /знать/ ничего определенного; there is no telling about the weather кто знает, какая будет погода
9. XVII
tell from doing smth. can you tell from looking at a woman's hands whether she does her own work? можете вы определить /сказать/, занимается женщина домашним хозяйством или нет, посмотрев /взглянув/ на ее руки?
10. XXI1
1) tell smb. of /about/ smth., smb. tell smb. of one's adventures (of one's troubles, of foreign lands, of the danger, of one's difficulties, about one's misfortunes, etc.) рассказывать кому-л. о своих приключениях и т.д.; tell me all about it расскажите мне все подробно; tell me about yourself расскажите мне о себе; he has written to tell me of his father's death он мне в письме сообщил о смерти своего отца; can you tell me of a good dentist? не можете ли вы порекомендовать мне хорошего зубного врача?; tell smth. to smb. tell a story /а tale/ to smb. рассказывать кому-л. какую-л. историю; he told the news to everybody in the village он всем в деревне рассказал о новостях /сообщил новость/; tell smth. to smth. kindly, tell the way to... будьте добры, скажите /расскажите/, как пройти в...; the signpost tells the way to... этот [указательный] столб показывает дорогу в...

2) tell smth. of /about/ smb. you mustn't tell tales of your little sister вы не должны наговаривать /ябедничать/ на свою сестричку

3) tell smth. about /of/ smth. a man's face may tell a great deal about his character лицо человека может многое /рас/сказать о его характере

4) tell smb., smth. from smb., smth. usually in the negative tell a horse from a mule (a young girl from her twin sister, wheat from barley, an original picture from its copy, the real from the false, etc.) отличить лошадь от мула и т.д.; how do you tell one from another? как вы их различаете?; some people are colour-blind: they cannot tell one colour from another некоторые люди страдают дальтонизмом: они не различают цвета; tell smb. by smth. tell smb. by his voice (by his gait, etc.) узнавать кого-л. по голосу и т.д. || tell the difference between things (people) определять /устанавливать/ разницу между вещами (людьми), различать вещи (людей)
11. XXII
tell smth. by doing smth. I can tell a woman's age by looking at her взглянув /посмотрев/ на женщину, я могу сказать, сколько ей лет /назвать ее возраст/
12. XXV
tell whether... (why..., etc.) nobody can tell whether you are right (why he went away, what will come next, what was done, etc.) никто не может сказать /знать, судить/, правы вы или нет и т.д.; how do you tell which button to press (where to stop, where to find him, when to come, etc.)? откуда вы знаете, какую кнопку [нужно] нажать и т.д.?; no man can tell what the future has in store for him никто не может сказать /знать/, что его ожидает в будущем; who can tell what tomorrow will bring? кто может сказать /знать/, что принесет завтрашний день?; there's no telling what may happen (where she has gone, why the government did not interfere, etc.) кто знает, что случится и т.д.; I can't "tell what is the matter with him я не могу сказать /не знаю/, что с ним происходит; it's difficult to tell how it's done трудно сказать /судить о том/ как это делается; one can tell she is intelligent сразу видно, что она умна /понятлива, смышлена/
13. XXVI
1)

tell smb. [that]... tell smb. [confidentially (regretfully, exactly, once for all, etc.)] [that] I'm sick of the whole thing ([that] it was too late, [that] he was coming, [that] it is a fine plan, that it is not [so] easy, etc.) сказать кому-л. [по секрету и т.д.], что мне все это надоело и т.д.; please tell him that... скажите ему, пожалуйста, что...; you told me that you adored music вы мне говорили, что обожаете музыку; don't tell me I'm too late неужели я уже опоздал?; tell smb. how, (what., where., etc.) tell smb. how happy I am (how sorry I am, how glad I was, etc.) говорить /рассказывать/ кому-л., как я счастлив и т.д.; tell smb. what you want (where you live, what you have been doing, how it happened, etc.) сказать /рассказать/ кому-л., что вы хотите и т.д.; tell me what you are doing this evening? скажите, что вы делаете сегодня вечером?;
14. XXVII2
tell from smth. (that...) (when..., where..., etc.) you can tell from his face [that] he is clever по лицу видно, что он умный человек; we could not tell from your letter when you'd be coming (where he was staying, etc.) из твоего письма мы не могли понять /было не ясно/, когда ты приедешь и т.д.
15. XXVIII1
tell smb. about how... he told me about how busy he was он рассказал мне о том, как он занят

English-Russian dictionary of verb phrases > tell
14 An American in Paris

Американец в Париже

   1951 - США (113 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Алан Джей Лернер

     Опер. Алфред Гилкс, Джон Олтон в сцене финального балета (Technicolor)

     Муз. Джордж Гершвин

     Хореогр. Джин Келли

     В ролях Джин Келли (Джерри Маллиган), Лесли Кэрон (Лиз Бувье), Оскар Левант (Адам Кук), Жорж Гетари (Анри Борель), Нина Фош (Майло Робертс), Эжен Борден (Жорж Матье), Марта Баматтр (Матильда Матье), Энн Коди (Тереза), Анна К. Нильссон (Кей Дженсен).

   2 американца живут по соседству в съемных парижских квартирах. У Джерри Маллигана, оставшегося во Франции после войны, есть много причин любить Париж, но главное: только этот город способен дарить вдохновение художнику. Джерри, веселый и жизнерадостный по природе, каждое утро выходит на улицы Монмартра и пытается продать свои картины. Адам Кук - пианист. Он не так жизнерадостен, как его друг и сосед, и считает себя неудачником. Он сам себя называет «самым старым на свете вундеркиндом». К Адаму приходит его друг Анри Борель, звезда мюзик-холла, и рассказывает о своей помолвке с юной Лиз. Она - дочь бойцов Сопротивления; Анри укрывал и защищал ее в войну. Анри описывает Лиз Адаму, и в итоге выходит портрет настолько разносторонний и противоречивый, что Адам ничего не понимает. Адам знакомит Анри с Джерри, и 3 друга поют и танцуют в кафе на радость всем посетителям.

   На Монмартре Джерри знакомится с богатой американкой Майло Робертс, которая покупает у него 2 картины и хочет сделать его имя известным. Джерри возвращается домой в роскошном автомобиле Майло, чем приводит в восторг окрестных ребятишек, которых он учит песне на англ. языке «У меня есть ритм». В тот же вечер Майло и Джерри идут в ночной клуб, где Джерри с 1-го взгляда влюбляется в юную незнакомку по имени Лиз и узнает номер ее телефона. Это очень раздражает Майло, и она корит Джерри за дурное воспитание. На следующий день Джерри приходит в парфюмерный магазин, где работает Лиз, настойчиво ухаживает за ней и с боем добивается свидания. Вне себя от счастья, он поет радостную песню «Тра-ля-ля», отплясывая на рояле Адама. С наступлением темноты он прогуливается с Лиз по набережным Сены, и они поют дуэтом «Наша любовь не исчезнет». Лиз убегает, чтобы успеть встретиться с Анри (поскольку она и есть его невеста) на выходе из театра, где только что закончилось его выступление. Она не успела увидеть заключительный номер его программы - «Я построю лестницу в рай». Анри сообщает Лиз, что намерен жениться на ней, а затем уехать в Америку.

   В мансарде Адам мечтает об успехе. В мечтах он дирижирует большим симфоническим оркестром, исполняющим концерт его сочинения. Он же солирует на рояле и аккомпанирует себе на всех инструментах. Он же - и зритель, который в конце бешено аплодирует музыкантам. Майло показывает Джерри новую мастерскую, которую она арендовала для него. Джерри работает не покладая рук, чтобы успеть к выставке, которая должна состояться через 3 месяца. Между тем Адам первый понимает, что его друзья Джерри и Анри влюблены в одну и ту же девушку. Анри даже советует Джерри, когда тот откровенничает перед ним, как можно быстрее признаться в любви той, кого он любит. В тот же вечер на набережной Джерри следует этому совету, и тогда Лиз говорит ему, что они видятся в последний раз, поскольку она выходит замуж за Анри - не по любви, а из признательности.

   Джерри, глубоко потрясенный, спешит к Майло, которая давно его любит, и приглашает ее на бал студентов-художников. Там он вновь видит Лиз и Анри: бедняга по-прежнему ни о чем не догадывается. Это их последняя ночь в Париже. Попрощавшись с девушкой, Джерри остается один и в своем воображении преследует и встречает Лиз в различных кварталах Парижа - таких, какими бы их нарисовали Дюфи (площадь Согласия), Ренуар (цветочный рынок у площади Мадлен), «Таможенник» Руссо (Ботанический сад), Утрилло (улица), Тулуз-Лотрек (иллюстрация его картины «Шоколад танцует в баре Ашилла»), Ван Гог (площадь Оперы). Закончив мечтать, он возвращается в реальный мир - и видит Лиз, бегущую к нему: она рассказала обо всем Анри, и тот отпустил ее к тому кого она любит.

   ► Очередное чудесное творение продюсера Артура Фрида, хронологически расположенное после Встретимся в Сент-Луисе, Meet Me in St. Louis; Пирата, The Pirate, 1948; Увольнения в город, On the Town; Королевской свадьбы, Royal Wedding и до Поем под дождем, Singin' in the Rain; Музыкального фургона, The Band Wagon; Бригадуна, Brigadoon; Всегда хорошая погода, It's Always Fair Weather и др. Все началось с желания Артура Фрида сделать фильм, который бы иллюстрировал сочинения Джорджа Гершвина, взяв за основу название одной мелодии: «Американец в Париже». Эта ситуация похожа на ту, с которой началась история Поем под дождем, основанных на песнях Нэйсьо Херба Брауна и Артура Фрида (только на сей раз материал выше качеством). Возможно поэтому композиция фильма так разнородна; однако его многочисленные составные части в итоге складываются в абсолютно цельный ансамбль, и потому несправедливы те, кто говорит, что без финального балета Американец в Париже был бы «самым обыкновенным» мюзиклом. Сценарий гармонично делится на 3 части: при этом фабула важна не более, чем либретто оперетты или некоторых комических опер. Сначала появляется скорее идеализированная, нежели реалистичная картина Парижа, увиденного словно во сне как идеальное место для творчества, наслаждений, естественной и постоянной радости жизни. Знакомство зрителей с 3 друзьями, прогулки Джерри по Монмартру, песни, которые он поет с детьми или с Адамом, дарят зрителю хорошее настроение - а ведь это требует большой виртуозности и абсолютного контроля над всеми элементами постановки (операторская работа, декорации, хореография, актерская игра). Как говорил Джин Келли, «гораздо легче плакать, стонать и биться в конвульсиях, чем улыбаться и говорить: какой прекрасный день!» Это кредо превосходно отражает 1-я часть фильма, где, конечно же, сильно влияние Келли (впрочем, то же можно сказать и о фильме в целом; о его духе, мыслях, хореографии и даже актерской игре, поскольку Лесли Кэрон утверждала, будто Келли помогал и советовал ей больше, чем Миннелли).

   2-я часть основана на ситуации, которую можно было бы рассмотреть в водевильном ключе, однако тяготеет больше в сторону мелодрамы (неразделенная любовь Майло, разочарование Джерри и расставание с Лиз). Эта часть добавляет новые краски в палитру фильма и, что самое главное, служит подготовкой к удивительному финальному балету (17 мин), более романтичному и серьезному, чем 1-я часть. Этот настоящий музыкальный, хореографический и режиссерский подвиг справедливо считается лучшим балетом в голливудском кино. Он подчеркивает власть воображения над персонажами (и в этом он очень характерен для Миннелли) или, если выразиться точнее, перемещает эту власть в другую тональность, поскольку, как мы уже говорили, очевидно, что 1-я часть уже передавала субъективный и словно приснившийся образ Парижа. Фильм также характерен для Миннелли последовательной сменой изобразительных пространств, куда попадают персонажи; эти пространства отражают их внутренний мир лучше, чем самое блистательное литературное или театральное развитие темы. В 1-й части действие происходит па мансардах и симпатичных парижских улочках; во 2-й - на темных и чуточку грустных набережных; в финальном балете - среди буйства форм и красок.

   Фильм типичен для золотого века голливудского мюзикла тем, как много талантливых людей приняли участие в работе над ним. Случай еще больше усилил этот набор, поскольку Миннелли, перед съемками финального балета успев снять (за 22 дня) Папин маленький навар, Father's Little Dividend, удержал оператора-постановщика фильма Джона Олтона специально, чтобы заняться финальным балетом. И контраст между наивной, радостной, слегка хромированной картинкой Алфреда Гилкса и гораздо более сложной и насыщенной нюансами работой Олтона не только не обедняет фильм, но и придает ему дополнительную гармоничность. Наконец, Американец в Париже - типичный пример той неувядающей изобретательности, которой отмечены фильмы Артура Фрида. Эта изобретательность проявляется во множестве идей, нововведений, хитроумных находок, обогащающих каждую сцену: от зажигающихся ступенек в слегка сатирическом номере Жоржа Гетари до черно-белой симфонии студенческого бала-маскарада, предваряющего взрыв красок в финальном балете; не говоря уже о самолюбовании героя Оскара Леванта, который в мечтах играет на всех инструментах сразу и аплодирует сам себе, и об элегантной концовке без единого звука. Артур Фрид как никто владел драгоценным даром заражать всех сотрудников творческим азартом и вдохновением; в итоге каждый день у них рождались новые и оригинальные идеи.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Donald Knox, The Magic Factory, Praeger, New York, 1973. Книга, насколько нам известно, уникальная: различные этапы создания фильма комментируются рассказами 25 главных его создателей, и у каждого взял интервью автор. Таким образом, Нокс создает весьма оригинальный и очень познавательный труд, не написав в нем ни единой строчки самостоятельно. Некоторые музыкальные номера (соло Жоржа Гетари и Джина Келли) были вырезаны при монтаже. Среди них - номер «Я втрескался в тебя», репетиции которого, по словам самого Джина Келли, отняли у него больше сил, чем все номера Поем под дождем взятые вместе. См. также необходимого Фордина: Hugh Fordin, The World of Entertainment - и воспоминания Миннелли: Vincente Minnelli. I Remember It Well, Doubleday, New York. В этой книге режиссер не без некоторой язвительности яростно отстаивает концепцию авторского кинематографа: «Некоторые эрудиты, - пишет он, - называют Американца в Париже идеальным примером теории „студийного творчества“. Я не согласен… Хоть я ничуть не желаю принизить вклад кого бы то ни было, ответственность за синтез всех элементов нес один-единственный человек. Этим человеком был я».

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > An American in Paris
15 Putting Pants on Philip

Надеть штаны на Филипа

   1927 – США (2 части)

     Произв. MGM (Хэл Роуч)

     Реж. КЛАЙД БРУКМЕН под художественным руководством ЛЕО МАККЭРИ

     Титры Г.М. Уокер

     Опер. Джордж Стивенз

     В ролях Стэн Лорел (Филип), Оливер Харди (Пьемон Громбормот), Сэм Лафкин (врач), Харви Кларк (портной), Эд Бранденбёрг (водитель автобуса), Дороти Коберн (преследуемая девушка).

   Филип – шотландец в килте – приезжает в Америку на поиски 50-центовой монеты, которую потерял его дедушка в 1813 г. Вытерпев врачебный осмотр, оскорбительный для его целомудрия, Филип сходит на пристань, где его встречает дядя Пьемон Громбормот, который вовсе не рад оказаться на людях в компании эдакого тупицы. Вскоре Пьемон узнает, что его племянника интересует в жизни лишь одно занятие: бегать за девушками – в буквальном смысле слова. Пьемон вынужден обучить его правилам дорожного движения и кодексу поведения в городе. Однако ничто не в силах помешать Филипу броситься в погоню за очередной случайной прохожей, раз уж она ему приглянулась. Он собирает вокруг себя толпу уличных зевак – и вдруг чихает с такой силой, что кусок материи, прикрывающий его поясницу, падает на землю. Дядя Пьемон просит у ликующей толпы хоть какой-нибудь одежды. Поток воздуха от вентилятора приподнимает килт Филипа: 2 женщины падают в обморок от этого зрелища. На замечание полицейского: «На этой даме нет нижнего белья!» Пьемон отвечает: «Я заставлю Филина носить штаны!»

   Они идут к портному. Портной прежде не встречал подобных клиентов. Пока он снимает мерку с Филипа, тот в слезах восклицает: «Я никогда в жизни не носил штаны!» Между портным и Пьемоном с одной стороны и Филипом с другой происходит соревнование по вольной борьбе и бегу наперегонки. Портному удается худо-бедно снять несколько мерок, и Филип – оскорбленная невинность – клянется, что все расскажет в своем клубе. Чуть позже он встречает девушку, которую раньше преследовал. Галантным жестом он бросает свой килт в лужу, чтобы она могла пройти по нему, не запачкав ног. «Старый шотландский обычай», – говорит он. Девушка смеется, перепрыгивает через килт и уходит своей дорогой. Филип и Пьемон дерутся из-за килта, который Филип хочет поднять. Пьемон щелкает своего противника по носу. «Старый американский обычай», – произносит он, вслед за тем нарочно наступает на килт и проваливается по самые плечи в огромную грязную лужу.

   ► 14-й из 31 немой 2-частевки с участием Лорела и Харди. Этот фильм, целиком снятый на натуре, не только на редкость совершенен во всех элементах постановки и главным образом – в движениях камеры и в монтаже, вдобавок он оригинален своей смелостью и неожиданным распределением ролей между Лорелом и Харди. Здесь все разделяет их героев: возраст, национальность, характер. Харди – напыщенный пожилой человек пуританских взглядов; Лорел – почти подросток, склонный помечтать, словно упавший с другой планеты и совершенно не умеющий обуздывать страсти. Некоторые исследователи очень хотят видеть в персонаже Харди гомосексуальные наклонности: эта черта создает дополнительное противопоставление между ним и героем Лорела, изголодавшимся по женскому полу.

   Тот факт, что 2 неразлучных приятеля играют персонажей независимых, а не действующих совместно и дополняющих друг друга, придает соли интриге, которая игриво нащупывает зыбкую грань между хорошим вкусом и дурным и постоянно пытается угадать, насколько далеко можно зайти в описании их похождений. Килт Лорела и то, что скрывается под ним, становятся главным движущим элементом действия, и только присущие фильму элегантность и мастерское владение приемом умолчания не позволяют упрекнуть его в излишней скабрезности. Правда, в то время в кинематограф еще не проникла цензура и унылые зануды не могли вставлять палки в колеса единственному комическому дуэту в истории кино, который мог позволить себе абсолютно все.

   N.В. Вопрос авторства фильмов Лорела и Харди часто создает неразрешимые проблемы. Вероятно, в большинстве случаев решающую роль играл творческий вклад Лорела. По поводу же Надеть штаны на Филипа Лео Маккэри заявил в журнале «Cahiers du cinéma» (февраль 1965 г.): «Этот фильм я поставил сам, это мое детище. Я сделал его от начала до конца, без какой-либо посторонней помощи. Потому что им никто не хотел заниматься. Мало того что я был продюсером и главным боссом (и у меня на руках было еще 3 фильма) – я очень хотел поставить его сам. Я говорил себе, что как минимум завоюю популярность среди портных!.. Я написал сценарий и снял этот фильм примерно за 6 дней».

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Putting Pants on Philip
16 foreign words and phrases

•• Начну с цитаты из книги Success with Words, выпущенной в 1983 году журналом Reader’s Digest: English is a hybrid language dependent on a multitude of borrowings from many sources for its enormous vocabulary and unique richness of connotation. В отличие от французов и русских, англичане и американцы не впадают в панику, когда их язык заимствует новое слово из французского, русского или любого другого языка, не борются «за чистоту родной речи». Автор книги English As A Global Language Дейвид Кристал пишет: English is a kind of vacuum cleaner of language – it sucks in vocabulary from any language it can get. Помимо тысяч и тысяч слов, полностью ассимилированных английским, немало и таких, которые по-прежнему ощущаются как иностранные, но тем не менее понятны любому культурному англосаксу. Иногда они пишутся курсивом, иногда никак не выделяются. В наших учебных заведениях их обычно «не проходят». Поэтому я решил собрать в отдельную словарную статью те из них, что наиболее, на мой взгляд, употребительны и заслуживают внимания в том числе и устного переводчика. Список, конечно, субъективный, но некоторое представление об «иностранных штучках», которые сплошь и рядом встречаются в письменных текстах и могут встретиться в устной речи, он дает.

•• О транскрипции. Она во многом условна, ведь встречается самое разное произношение иностранных слов. Предлагаемые варианты не всегда идеальны с точки зрения языка происхождения, но их можно считать принятыми в речи образованных носителей английского языка.
•• Начнем, как говорил Пушкин, ab ovo, то есть в данном случае с латыни. И хотя поэт давно сказал, что «латынь из моды вышла ныне», в англоязычном мире латынь – всюду. Кстати, обратим внимание, что в современном английском языке наметилась тенденция – произносить латинские слова и выражения в соответствии с правилами английского произношения. Например, bona fides (i произносится как в открытом слоге).
•• ad hoc - вариантов перевода этого словосочетания очень много: специальный ( ad hoc committee в международных организациях – специальный комитет), специализированный, несистемный, для данного случая, особый, даже импровизированный. Характерно употребление этого слова в негативном, «критическом» значении. Пример из Webster’s Third New International Dictionary: a coordinated policy instead of ad hoc decisions. Нельзя, однако, согласиться с переводом, предлагаемым в Новом БАРСе, ad hoc hypothesis – произвольная (надуманная) гипотеза. Такое значение – чисто контекстуальное;
•• ad hominem - чаще всего в словосочетании ad hominem arguments. Имеется в виду, что вместо разумных аргументов говорящий «переходит на личности»;
•• a fortiori - тем более;
•• a priori , a posteriori - в переводе эти выражения в общем-то не нуждаются. Кстати, в английской речи они встречаются не так часто, как в речи образованных русских. Произносятся примерно так же, как у нас. Означают в реальном употреблении что-то вроде на первый взгляд и задним числом;
•• alma mater , alumna , alumnus - словосочетание alma mater хорошо известно у нас, а слово alumnus и все, что с ним связано, – гораздо меньше. В переводе с латыни alma mater – вскармливающая мать, или просто кормилица. Смысл метафоры – университет дает человеку пищу для ума. Alumnus – воспитанник, ею вскормленный (женский род – alumna). Множественное число от мужского рода – alumni, от женского – alumnae. Американцы очень любят поговорить на эти темы, поддерживают связь с университетами, в которых они учились, через Alumni Associations – ассоциации выпускников и, что самое главное в Америке, оказывают своим университетам материальную помощь. Как писал А.П.Чехов своему брату, «если действительно хочешь кому-нибудь помочь, помоги материально»;
•• bona fide - добросовестный, добросовестно. Часто употребляется и как существительное в форме bona fides – надежность. I wanted to prove my bona fides. – Я хотел доказать, что мне можно доверять. ...new democracies eager to assert their bona fides as members of the democratic community (Wall Street Journal). – ...новые демократии, которым не терпится доказать, что они достойны войти в сообщество демократических государств;
•• caveat , caveat emptor - чаще всего употребляется лишь первое слово, в широком значении предостережения. Let me add one caveat означает примерно Только обязательно учтите... caveat emptor, то есть buyer beware означает, что магазин не дает каких-либо гарантий товара, он продается as is (т.е., возможно, с небольшими дефектами). На таких условиях продают, например, floor samples (образцы из демонстрационного зала) в магазинах мебели или аудио/видеотехники;
•• cum laude - с отличием. Есть три степени отличия при окончании университета: cum laude, magna cum laude и summa cum laude. Третье – самое высокое отличие. Употребляется так: She graduated summa cum laude from Stanford;
•• curriculum vitae (CV) - примерно то же самое, что résumé . По-русски – краткие биографические данные, сведения о прежних местах работы. Подробно о резюме см. в книге «Мир перевода-1» (изд-во «Р.Валент»);
•• e pluribus unum - из множества – одно, единство в многообразии. Национальный лозунг США. Однако на долларовых купюрах все-таки другой лозунг – In God we trust;
•• Ibid , ibidem - там же (в сносках, ссылках, дающихся в научных трудах, статьях);
•• inter alia - помимо прочего, в том числе;
•• mutatis mutandis - с учетом необходимых изменений;
•• nolo contendere - то же самое, что и no contest. В американской судебной системе обвиняемый в ходе следствия или судебного заседания должен сделать заявление о своей виновности или невиновности (plea). Он должен выбрать между guilty, not guilty и nolo contendere, т.е. не оспариваю. В зависимости от того, насколько убедительно обвинение, обвиняемый (или его адвокат) может попытаться смягчить будущий приговор, признав или не оспаривая свою вину по менее жесткой статье уголовного кодекса (plead guilty/no contest to a lesser charge). Нередко это является предметом активных закулисных переговоров между обвинением и защитой (plea bargaining);
•• per se - как таковой;
•• prima facie - на первый взгляд. Употребляется в основном в юридической сфере: prima facie evidence – достаточно достоверные (для обвинения) доказательства;
•• quid pro quo - как у нас иногда (в просторечии) говорят, дашь на дашь. Употребляется чаще всего в таких контекстах: What is the quid pro quo? – Что мы за это получим? (т.е. в обмен на нашу услугу, уступку). I am proposing a quid pro quo. – Предлагаю сделку (компромисс) / Предлагаю пойти навстречу друг другу;
•• sine die - на неопределенный срок. Пример: to adjourn sine die – закрыть заседание, не назначая дату следующего;
•• sine qua non - употребляется часто как сложное существительное: this is a sine qua non – это обязательное условие;
•• sui generis - сам/само по себе;
•• Несколько полезных выражений французского происхождения (мода на них не проходит, а иногда вспыхивает с еще большей силой, поэтому совсем не знающим французского стоит выучить хотя бы какой-то минимум):
•• à la carte - по выбору из меню (в отличие от комплексного обеда – prix fixe dinner или в Америке, как ни странно, просто menu – dinner menu, lunch menu);
•• amour-propre - самолюбие. Заполняет определенную лакуну в английском языке. Конечно, это понятие можно выразить различными способами, но существительного, сжато выражающего это понятие, нет ( self-esteem все-таки скорее чувство собственного достоинства);
•• bête-noire - предмет ненависти. X is his bête-noire. – Он ненавидит такого-то (если сказать He hates X, то будет слабее: Он его терпеть не может);
•• bon voyage - говорят не реже, чем have a good trip или have a safe trip. Счастливого пути!
•• carte blanche - по-русски тоже иногда говорят карт-бланш, т.е. безусловные полномочия, разрешение на использование любых средств. Синоним – license;
•• coup de grâce - завершающий (добивающий) удар. Не путать с контрольным выстрелом (finishing shot) из практики русских киллеров. Coup de grâce делается для того, чтобы прекратить мучения погибающего, а не «для верности»;
•• déjà vu - для знающих французский американское произношение этого выражения звучит диковато, особенно , но в Англии и Америке его любят. Оно означает это не ново, все это уже было (см. интересный пример словоупотребления в статье bitter). Сейчас в моду вошло выражение been there, done that, примерно в том же значении;
•• de rigueur - обязательный, требуемый этикетом или нормой. Заполняет лакуну в английском языке. Пример из журнала New Yorker:...the vaguely leftist attitudes that were de rigueur for sixties social scientists. – ...левизна, считавшаяся в шестидесятые годы обязательной для социологов. См. в русской части словаря слово обязательно;
•• enfant terrible - несносный ребенок, «неудобный» человек;
•• fait accompli - свершившийся факт. Иногда употребляют английский вариант established fact, но чаще – французский;
•• faute de mieux - за неимением лучшего;
•• faux pas - неудачный шаг, необдуманное решение (как правило, без катастрофических последствий);
•• laisser-faire - см. статью liberal, liberalism, laissez-faire;
•• nom de guerre , nom de plume - псевдоним (во втором случае относится к писателям);
•• nouveau riche - нувориш, неожиданно разбогатевший человек;
•• par excellence - в высшей степени. He is a gentleman par excellence. - Он – воплощение джентльменства (употребляется очень часто; синонимично слову ultimate в таком, например, контексте: He is the ultimate deal-maker);
•• pièce de résistance - главное блюдо; в переносном смысле – главное событие;
•• pied-à-terre - пристанище, «площадка», второй дом (часто небольшая квартира в городе у человека, имеющего основное жилье в другом месте);
•• prêt-à-porter - готовое платье. В отличие от haute couture - одежда, сшитая в единственном экземпляре или в очень ограниченном количестве (так называемая « высокая мода») и made to order/measure (одежда, сшитая на заказ). Кстати, у последнего есть слегка устаревший, но по-прежнему встречающийся синоним bespoke (a bespoke suit);
•• raison d’être - смысл (причина) существования; оправдание/обоснование чего-либо;
•• roman à clef - произведение, в котором за персонажами легко угадываются реальные лица; «роман-намек»;
•• tête-à-tête - один на один, лицом к лицу. В дипломатической практике употребляют также выражение one on one/one to one;
•• tour de force - проявление силы, яркое проявление способностей. Часто говорится о блестящем выступлении музыканта, работе художника и т.п.
•• Немецкие заимствования не так часты, как французские, но среди них есть довольно важные, которые нужно знать.
•• - fest - не слово, а суффикс, который, как оказалось, легко сочетается с односложными английскими словами. Помню заголовок в газете Daily News после теледебатов двух кандидатов в президенты: A Slugfest . Это можно перевести как обмен ударами. Интересно, что этого слова как бы не существует – оно отсутствует даже в Новом БАРСе. Но вот свежий пример: Absent compelling national themes, Campaign ‘98 will be a race-by-race slugfest (Business Week). – Если не появится серьезных общенациональных тем, предвыборная кампания 1998 года выльется в жесткую борьбу за каждое место в Конгрессе. О двух людях, помирившихся после долгой ссоры, говорят: Their meeting was a lovefest . – Это были сплошные взаимные объятия. В смысловой основе этого суффикса сохранилось значение фестиваль, праздник. Отсюда, например, songfest - праздник песни;
•• glitch - поломка, техническая неисправность, неожиданная трудность;
•• katzenjammer - перепой, похмелье; какофония, неразбериха;
•• kitsch - китч. В английском словоупотреблении относится не только к массовому псевдоискусству, но и разного рода барахлу (junk), которым переполнены магазины для туристов;
•• spiel - словари предлагают довольно разнообразный набор переводов – болтовня, разглагольствование, заговаривание зубов, жалобы, реклама и т.д. В глубинном значении этого слова – смысловой компонент стандартности, назойливости: He gave me his usual spiel about investment opportunities in Thailand. – Он, как обычно, долго и нудно рассказывал мне о том, как выгодно можно вложить деньги в Таиланде;
•• verboten - казалось бы, зачем это немецкое слово, когда в английском языке есть множество выражений, обозначающих запрет? Тут и banned, и prohibited, и taboo, и out of the question, и no-no. Но verboten выражает ироническое, скептическое отношение к запрету. Пример из Time: [Bob] says he took the pictures... never realizing it was verboten (в заметке о том, как имеющая скандальную славу фигуристка Тоня Хардинг продала право на фотографирование своей свадьбы бульварному журналу);
•• weltanschauung - мировоззрение. Одно из немецких слов, которые нужно знать и не владеющим немецким языком;
•• zeitgeist - дословно дух времени, в переносном смысле – модное, актуальное в данный момент, «у всех на устах». Вошло в моду в журналистике в 1990-е годы.
•• Испанские слова и выражения проникали в английский язык несколькими волнами. Сейчас в США растет число эмигрантов из Латинской и Центральной Америки – или, как их называют в США, Hispanics. В Нью-Йорке, Хьюстоне, Лос-Анджелесе и других местах их скопления слова, приведенные ниже, понятны большинству людей.
•• aficionado - любитель, болельщик;
•• bodega - винный погребок, бар;
•• chicano - американец мексиканского происхождения;
•• desperado - псевдоиспанское слово: разбойник, сорвиголова, отчаянный/конченый человек;
•• fiesta - после знаменитого романа Хемингуэя это слово и у нас в переводе не нуждается;
•• hacienda - по-русски гасиенда. То же самое, что фазенда (см. известные сериалы);
•• incommunicado : to hold someone incommunicado – держать в изоляции. Тоже псевдоиспанский: в испанском языке это слово пишется с одним m;
•• macho - имеет два значения: подчеркнуто мужественный (Al Pacino might be the original lovable macho – Boston Globe) и агрессивный, жесткий, как сказали бы сейчас – крутой (Khrushchev had to put on this big macho act – слова Ричарда Никсона);
•• patio - внутренний дворик;
•• pronto - мигом, немедленно;
•• sierra - горы, горная местность. Интересно, что одна из крупнейших американских экологических организаций называется Sierra Club;
•• taco , tortilla - в последние лет десять-пятнадцать мексиканская кухня вошла в моду в США, особенно в заведениях быстрого обслуживания (fast food restaurants). Особенно популярны тако – пирожки (tacos) и тортилья – лепешки (tortillas), сделанные из бездрожжевой кукурузной муки;
•• vigilante - переводы, предлагаемые в Новом БАРСе (член «комитета бдительности») и в Oxford Russian Dictionary ( дружинник), следует признать неудачными. Типичный vigilante – герой многих фильмов с участием Чарлза Бронсона (настоящая фамилия – Buchinsky). Это человек, берущий закон в свои руки.
•• Наконец, несколько примеров проникновения в английский язык (в основном, хотя и не только, в нью-йоркский его вариант) слов из языка идиш, на котором говорили многие иммигранты из Восточной Европы, появившиеся в Америке в первые десятилетия ХХ века. Сейчас этот язык исчезает (в Израиле говорят на иврите, осовремененном древнееврейском языке, в то время как идиш происходит от одного из диалектов верхненемецкого языка), но следы его остаются, разнообразя экспрессивные возможности американцев.
•• bagel - мягкий бублик;
•• chutzpah - нахальство, наглость. Заполняет лакуну в английской лексике (такие значения, как наглость, предельная степень самоуверенности, непросто выразить обычными средствами языка в сжатом виде);
•• kibbutz - в Израиле что-то вроде колхоза. Говорят, не очень эффективно, но, как оказалось, жизнеспособно (пока, во всяком случае);
•• kibitz - болтать, «трепаться» или давать «советы постороннего» (то же самое, что backseat driving – так говорят о советах, от которых может быть больше вреда, чем пользы). Не путать со следующим словом;
•• kosher - кошерный (т.е. соответствующий традиционным для верующих евреев правилам приготовления пищи). В переносном смысле употребляется в значении приемлемый, соответствующий правилам. Not quite kosher. – Что-то тут нечисто;
•• - nik - популярный, особенно лет двадцать назад, суффикс (в идиш он пришел из русского). Вспомним: beatnik, refusenik и т.п.;
•• schlemiel - неудачник, человек, у которого все валится из рук;
•• schlock - халтура;
•• schmaltz , schmaltzy - дешевая сентиментальность; слащавый;
•• schmuck - это довольно распространенное заимствование из идиш может содержать очень разный эмоциональный и оценочный заряд, от которого зависит перевод. Если, скажем, отец говорит сыну (любя и без зла) You little schmuck, то это, пожалуй, Ах ты, паршивец! А слова бизнесмена о недобросовестном партнере He’s a real schmuck. – Он просто мерзавец. Есть и еще одно, распространенное русское слово, которое подошло бы в обоих случаях, но для меня оно остается непечатным;
•• shtick - обычно говорится о художественных или исполнительских способностях примерно на уровне нашей самодеятельности. After drinks, Bill did his impersonation shtick. – После коктейля Билл развлекал нас своими пародиями на знаменитостей.
•• Забавное итальянское слово:
•• cognoscenti - знатоки (употребляется в основном с ироническим оттенком, а не как книжное слово, как не совсем точно утверждается в Новом БАРСе). Пример из текущей публицистики: The couch cognoscenti will hardly notice; and they certainly won’t care (Chris Floyd). – Знатоки, часами сидящие у телевизоров, вряд ли заметят это – и наверняка не расстроятся;
•• literati - скорее из латыни, чем из итальянского. Тоже ироничное, по-русски можно было бы сказать литературный бомонд. Отсюда придуманное слово glitterati - просто бомонд.
•• * Известный преподаватель и переводчик, когда-то учивший меня на курсах переводчиков ООН, Никита Григорьевич Санников обратил мое внимание на то, что в соответствующей статье «Моего несистематического словаря» не хватает рекомендаций по переводу, в частности слов и выражений на латыни. Он разрешил мне воспользоваться классификацией и примерами, приведенными в его замечательной брошюре «Английское контрактное право», изданной, к сожалению, мизерным тиражом.
•• Итак, возможны три основных варианта передачи латинских вкраплений: заимствование путем транслитерации, перевод наравне с исконными английскими словосочетаниями и перенос в русский текст на латинице.
•• Первая группа немногочисленна:
•• alma mater - альма-матер;
•• de facto - де-факто;
•• de jure - де-юре;
•• modus vivendi - модус вивенди, и некоторые другие.
•• Интересно, что в этом случае латинские словосочетания иногда приобретают в русском языке значения, отличные от буквального перевода исходного латинского оборота. Так, modus vivendi, согласно Merriam-Webster Dictionary Online: a feasible arrangement or practical compromise; especially: one that bypasses difficulties. Примерно то же самое и в русском языке. Alma mater, как и в русском языке, не «кормящая мать», а school, college, or university which one has attended or from which one has graduated (в английском есть и второе значение: the song or hymn of a school, college, or university).
•• Гораздо многочисленнее категория оборотов, которые должны переводиться на русский так же, как и исконные английские слова. Это, во-первых, сокращения:
•• A.D. ( anno Domini) - нашей эры;
•• p.m. ( post meridium) – в зависимости от контекста переводится как <...> часов дня или вечера, встречается и старинное пополудни;
•• e.g. ( exempli gratia, хотя читается по-английски: for instance/ example) - например;
•• i.e. ( id est, читается that is) - то есть;
•• viz. ( videlicet, читается namely) - а именно;
•• cf. ( confer, читается compare) - ср. ( сравнить).
•• Далее, обязательно переводятся на русский язык слова, которые являются общепринятым способом выражения определенных понятий или обозначения предметов и явлений (тот случай, когда русский язык удержался от заимствования, а английский – нет):
•• corrigenda ( errata) - список опечаток;
•• dramatis personae - действующие лица;
•• exit ( exeunt) - уходит ( уходят) – ремарка в пьесах;
•• per capita - на душу населения;
•• per diem - суточные.
•• Наконец, это обороты, которые получили широкое распространение как характерные для того или иного стиля синонимы английских словосочетаний:
•• ad nauseam ( to a disgusting extent) - до тошноты;
•• inter alia ( among other things) - в том числе, среди прочего;
•• vice versa ( the other way round) - наоборот;
•• per se ( of itself) - сам по себе, как таковой;
•• sine die ( indefinitely) - на неопределенный срок.
•• В чтении по-английски названий судебных дел нет твердых правил. Иногда это зависит от традиции, сложившейся в отношении того или иного известного дела. Например, Brown v./vs. (т.е. versus) the Board of Education – рассмотренное Верховным судом США дело, решение по которому положило конец сегрегации в американских школах, обычно читается как Brown and или against the Board of Education. Другое «рубежное» дело (решенное Судом в пользу разрешения абортов) – Roe v. Wade обычно читается как Roe versus (но иногда просто по первой букве – v.) Wade. В названиях дел первым всегда указывается истец ( plaintiff), затем – ответчик (defendant).
•• Третья категория – слова, выражения и фразы, которые воспроизводятся в тексте перевода на латинице (ad referendum, pacta sunt servanda, rebus sic stantibus, prima facie), но это происходит в основном при переводе научных текстов, как правило, из области права. Перевод этих оборотов обычно не приводится, так как предполагается, что специалисту известно, о чем речь (хотя бы приблизительно). Тем, кто не хочет полагаться на приблизительное знание, советую обратиться к хорошему словарю. Самый полный из них – «Латинско-русский словарь юридических терминов и выражений» М. Гамзатова (подробнее о нем см. в Приложении).
•• Заодно хотелось бы дать небольшое уточнение: в «Моем несистематическом словаре» sui generis предлагается переводить как сам по себе. Такой перевод иногда возможен, но более корректен вариант единственный в своем роде. На это обратил мое внимание коллега, работающий в Международном комитете Красного Креста, который (в своих английских и французских текстах) именует себя организацией sui generis, имея в виду, что он ни на кого не похож – это не межправительственная и не неправительственная организация. По-русски – организация, единственная в своем роде.

English-Russian nonsystematic dictionary > foreign words and phrases
17 мут

1. слово; единица речи. Кӱ чык мут короткое слово; торжа мут грубое слово; мутым кучылташ пользоваться словом; мутын значенийже значение слова; мутым возен моштымаш правописание слов; мутым вес корныш вончыктарымаш (грам.) перенос слов; вес йылме гыч куснышо мут заимствованное слово.

□ Кусарыме годым южгунамже ик-кок мутым веле огыл, а кугу ужашымат весемдаш перна. К. Васин. При переводе иногда приходится изменять не одно-два слова, а большую часть. Тиде годым шеҥгелныже рушла мутым пуженрак саламлымым кольо. И. Васильев. При этом он позади себя услышал приветствие с некоторым искажением русских слов. Ср. шомак.

2. слова; высказывание, выражение мысли, фраза. Ушан мутым ойлаш говорить умные слова; кочо мутым колышташ слушать обидные слова; кӱ леш мутым муаш найти нужные слова.

□ Мутшо дене маска дечат огеш лӱ д, чодыраште мераҥдечат лӱ деш. Калыкмут. На словах медведя не боится, а в лесу зайца боится. (Н. Лекайн) папиросым пижыктышат, шке мутшым умбакыже шуйыш. К. Коряков. Н. Лекайн прикурил папиросу и продолжил свой рассказ. Ср. ой.

3. лово; мнение, вывод, решение, приказ. Пытартыш мут последнее слово; ӱшадарыше мут веское слово; туныктышын мутшо слово учителя; начальникын мутшо деч шога зависит от слова начальника.

□ – Мыйын мутем тыгай лиеш: вес ватетым да ӱдыретым тышке кондо, але шке нунын деке илаш кай. В. Иванов. – Моё слово будет такое: привези сюда вторую жену и дочь, или сам езжай к ним жить. Полковник командующийын мутшылан «Есть» манын вашештыш. К. Березин. На приказ командующего полковник ответил «Есть».

4. слово; обещание, обязательство выполнить что-л. Мутым пуаш дать слово, обещать.

□ Тый мыланем шуко гана тыге ойленат да мутетым шуктен отыл. Б. Данилов. Ты мне много раз так говорил, а своё слово не сдержал.

5. слово; публичное выступление, речь. Саламлыме мут приветственное слово; пытартыш мут заключительное слово; мутым йодаш просить слово.

□ Мут адвокатлан пуалте. С. Музуров. Слово предоставили адвокату. Колхозник-ударник-шамы-чын краевой съездыште мыйын ватат мутым ойлен. М. Шкетан. На краевом съезде колхозников-ударников и моя жена выступила с речью.

6. слух, весть, известие о чём-л. Мут лектын идут (пошли) слухи; мут коштеш ходят слухи.

□ Колхоз ыштышаш нерген мут ял калыкымат рӱ залтыш. М. Шкетан. Слух о создании колхоза всколыхнул и деревенский народ. Колышт, йолташ ӱдырем, еҥкоклаште мут шокта. К. Бик. Слушай, подруга моя, в народе ходят слухи.

7. разговор; словесный обмен сведениями. Мутым лукташ завести, затеять разговор (о чём-л); мут лекте разговор зашёл (о чём-л.).

□ Орол пӧ ртыштат мут икте – кинде нерген. А. Эрыкан. И в сторожке разговор один – о хлебе. Мемнан мутна икжаплан кӱ рльӧ. М.-Азмекей. Наш разговор на время прервался.

8. слова; литературный текст, на который написана музыка. Мурын мутшым тунемаш выучить слова песни.

□ – Мый тиде мурым шинчем. Мутшымат изиш моштем. Н. Лекайн. – Я знаю эту песню. И слова немного помню.

◊ Мут гыч мут лекте слово за слово; (постепенно) разговориться. Мут гыч мут лекте, воштыл-воштыл кутыраш тӱҥальыч. Я. Ялкайн. Слово за слово, стали весело разговаривать. Мут коклашке пураш вмешиваться в разговор. Мут(ым) колышташ слушаться, послушаться: подчиняться чьим-л. распоряжениям, следовать чьим-л. советам. Ача-ава мутым колышташ кӱ леш. Надо слушаться родителей. Мут(ым) колыштдымо непослушный. Мут(ым) колыштшан послушный. Мут(ым) кучаш отвечать, ответить за кого-что-л.; понести ответственность. – Кучо ынде. От му – мут кучаш шогалтат. «Ончыко. – Лови теперь. Не поймаешь – привлекут к ответственности. (Ик) мут лукде молча, без слов, без единого слова. Олатай ик мут лукде колышт налын да тугак, пелештыде, тӱ гӧ лектын. К. Васин. Олатай выслушал без слов и также, молча, вышел во двор. Мут почеш по словам (чьим-л). Туныктышын мутшо почеш по словам учителя. Уто мут деч посна без лишних слов; не теряя времени напрасно. Мут толмашеш к слову (сказать); в дополнение к сказанному. Мут толмашеш, оза шкеже транспортышто тырша. «Мар. ком.». К слову сказать, сам хозяин трудится на транспорте. Мут уке гыч от нечего сказать. – Ну, игече, – мут уке гыч тӱҥале толшо еҥ. – Ну и погода, – от нечего сказать заговорил прибывший человек. Мутат уке вводн. сл. слов нет; конечно, безусловно, несомненно, действительно. Мутат уке, тыште йӧ сыжат логалеш. В. Иванов. Слов нет, здесь встречаются и трудности. Мутлан кӱ сеныш ок пуро за словом в карман не лезет (о находчивом человеке в беседе, разговоре). Мутлан пураш соглашаться, согласиться. Ямет мутлан пура. Д. Орай. Ямет соглашается. Мутлан ок пуро не соглашается. Аваже тӱ рлӧ семын шылталенат, вурсенат тӧ чыш, Йыван пырчат мутлан ок пуро. О. Шабдар. Мать пыталась и приласкать, и поругать Йывана, а он ни в какую не соглашается. Мутым вӱ дла йоктараш говорить, как воду лить; рассказывать (говорить) гладко, без остановок, без умолку. Васлий мутланаш тӱҥалеш гын, мутым вӱ дла йоктара. Я. Элексейн. Если Васлий начинает говорить, то говорит без умолку. Мутым яра (мардежыш) ок кышке слов на ветер не бросает; не говорит впустую. Пезменов мутшым яра ок кышке. М. Иванов. Пезменов слов на ветер не бросает. Лӱ м мут грам. имя существительное. Олмештыш мут грам. местоимение. Пале мут грам. имя прилагательное. Тошто (марий) мут легенды и предания (мари). Чот мут грам. имя числительное. Шке мутлан оза лияш быть хозяином своего слова (о человеке, выполняющем данное слово).

Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > мут
18 Gone with the Wind

Унесённые ветром

   1939 - CШA (222 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл

     Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     Дек. Уильям Кэмерон Мензис

     В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).

   После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.

   В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.

   Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.

   Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.

   Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.

   Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.

   Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».

   Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.

   ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.

   Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.

   С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).

   В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.

   Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.

   При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).

   Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.

   Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind
19 The Grapes of Wrath

Гроздья гнева

   1940 - США (129 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОН ФОРД

     Сцен. Наннэлли Джонсон по одноименному роману Джона Стейнбека

     Опер. Грегг Тоуленд

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Генри Фонда (Том Джоуд), Джейн Даруэлл (мамаша Джоуд), Джон Кэррадин (Кейси), Чарли Грэйпуин (дедушка), Дорис Боудон (Розашарн), Расселл Симпсон (папаша Джоуд), О.З. Уайтхед (Эл), Джон Куолен (Мали), Эдди Куиллан (Конни), Зеффи Тилбёри (бабушка), Фрэнк Салли (Ной), Фрэнк Дэриен (дядюшка Джон), Дэррил Хикмен (Уиндфилд), Ширли Миллз (Руг Джоуд), Уорд Бонд (полицейский).

   Отсидев 4 года за убийство при самозащите. Том Джоуд возвращается на ферму отца в Оклахоме. Там он находит только пустой дом и покинутые поля. Пастор Кейси, когда-то крестивший его, утратил веру и бродит как неприкаянный. Еще один неприкаянный - их сосед Мали; он говорит, что все, кроме него, уехали в Калифорнию. Земли разорены постоянными бурями. Компания «Шоуни» выгнала из домов все местные семьи. Только он один отказался уехать и теперь сравнивает себя с призраком, слоняющимся по кладбищу.

   Семья Джоудов нашла временное убежище у дядюшки Джона. Том отправляется к нему, чтобы повидаться с родными. Мать, взволнованная встречей, жмет ему руку и беспокоится, не стал ли он «злым» после стольких лет в тюрьме. Дядя Джон тоже должен покинуть свои земли. Когда приходит пора уезжать, вся семья - 12 человек, включая примкнувшего к ним Кейси - садится в старый грузовик. Помимо людей, грузовик должен тащить на себе все скудное имущество, которое смогло унести с собой семейство Джоудов. Наутро дедушка отказывается покидать дом. Его усыпляют успокоительной микстурой и относят в грузовик. Путешествие начинается; конечная цель - Калифорния.

   1-ю остановку делают из-за дедушки; он не выдерживает тяжестей пути и умирает. Его хоронят недалеко от дороги; Кейси произносит короткую надгробную речь. 2-я остановка - в лагере. Разорившийся лавочник из Арканзаса уверяет, что воззвания, распечатанные в десятках тысяч экземпляров и предлагающие работу на сборе фруктов, бесстыдно лгут, поскольку невозможно найти работу для всех. Попавшись на эту удочку, он сам обрек жену и детей на голодную смерть.

   Грузовик Джоудов вновь выезжает на дорогу, достигает Аризоны и под покровом ночи едет через пустыню. Бабушка настойчиво зовет мужа. Мать не хочет останавливать семью на пути к цели и лишь после того, как грузовик пересекает калифорнийскую границу, говорит Тому и остальным, что бабушка умерла. Лагерь, в который приезжают Джоуды, еще беднее, чем они сами. Работы нет никакой. Дети голодают. Мамаша Джоуд кормит их одной тарелкой супа на всех. Приходит человек с полицейским и предлагает работу за гроши. Один обитатель лагеря возмущается. Полицейский хочет застрелить его и по ошибке ранит женщину. Том убивает его, но Кейси берет вину на себя и идет под арест.

   Том узнает, что лагерь хотят поджечь. Семья опять отправляется в путь. Конни, молодой муж Рут, сестры Тома, сбегает. Его терпение лопнуло, и он бросает Рут, которая ждет от него ребенка. Ночью на дороге толпа окружает грузовик и требует, чтобы Джоуды убирались с этой земли. Автомобилист говорит им, что на ранчо Кипа есть работа. Семья отправляется туда. Им выделяют барак. Том понимает, что новичков на ранчо используют как штрейкбрехеров, временно выплачивая им за работу вдвое больше денег, чем участникам забастовки. Том находит Кейси - тот оказывается лидером забастовщиков. Войска, нанятые компанией, преследуют Кейси и его друзей. Жестоко избитого Кейси бросают в клетку, где он умирает. Том уязвлен, в нем просыпаются боль и ярость. Он нападает на охранника и убивает его.

   Он возвращается в барак и хочет уехать немедленно, но мать его останавливает. Семья уезжает ночью на грузовике и находит поблизости другой лагерь, построенный министерством сельского хозяйства для рабочих. В этом лагере есть даже санитарное оборудование. Управление в нем возложено на самих обитателей. Управляющий обращается с вновь прибывшими вежливо. Джоудам кажется, что они попали на другую планету. Пока они работают в полях, жителей предупреждают, что на субботних танцах готовится потасовка. И действительно, вечером в гущу людей, отправившихся на танцы, проникают провокаторы. Но мужчины начеку - они хватают провокаторов и лишают полицейских (думавших, что они подготовили прекрасную комбинацию) повода проникнуть внутрь лагеря.

   Ночью Том замечает, что полицейские проверяют номера машин. Он знает, что ищут именно его. Он предпочитает уйти из лагеря, никого не потревожив. Но его мать не спит и прощается с ним. Он объясняет, что продолжит дело Кейси. Мать смотрит, как уходит Том.

   ► Наряду с вестерном Дилижанс, Stagecoach это самый знаменитый фильм Форда, единодушно признанный шедевром. По-своему он тоже напоминает вестерн, и в особенности Дилижанс, поскольку рассказывает о долгом путешествии через враждебную территорию с периодическими остановками. С другой точки зрения, Гроздья гнева - предтеча и прекраснейший образец road movie (дорожного фильма) в американском кинематографе. В любом случае, эта картина содержит в себе одно из самых душераздирающих и жестоких обличений нищеты в истории кино. В этом отношении Гроздья гнева подчеркивают, что творчество Форда не поддается политической классификации: одни считают его «радикалом» (то есть, в некотором роде, леваком), другие - ультра-консерватором. На самом же деле понятия радикализма и консерватизма в равной степени чужды Форду: здесь, как и во многих своих фильмах (в особенности - в Как зелена была моя долина, How Green Was My Valley), он показывает переходный исторический период, момент образования слома, трещины между двумя мирами. Уходит мир семейного единения и вековых традиций. Теперь, в разрухе, сомнении и страдании, возможно, зародится новый мир. Том Джоуд, покидая других героев в финале, становится одновременно провозвестником и творцом этого нового мира, которому суждено вскоре возникнуть.

   Форд говорил, что заинтересовался романом Стейнбека, права на который были куплены Зэнаком, поскольку он напомнил режиссеру о схожих злоключениях, пережитых ирландскими крестьянами, когда голод выгонял на улицы целые семьи. Сюжет и злободневен, и вневременен, в нем хорошо прописаны и отдельные характеры, и группы людей - все это понравилось Форду и пробудило в нем желание, не примыкая ни к одному лагерю, создать некую универсальную истину и показать человека вечным скитальцем в поисках пристанища. Весь фильм рождается одновременно разными восприятиями реальности: реалистическим и идеалистическим, документальным и художественным, социальным и поэтическим. А потому искусственными и далее почти безнадежными выглядят попытки обособить в Форде художника и честного человека, гражданина, возмущенного несправедливостями современной ему жизни, и поэта, тоскующего по любой общности или принадлежности, которая бы позволила человеку хотя бы на время почувствовать себя в мире как дома.

   Форд просил от Грегга Тоуленда изображения, близкого к документальному кино. Но документальная манера съемки не означает серых красок; наоборот, она держится на контрастах и часто подает действие в эпическом, призрачном освещении и тем самым добавляет выразительности персонажам; например, в той сцене, когда фары грузовика освещают лица людей при спешном ночном отъезде. Актерская игра, как ее ни оценивай, на индивидуальном или коллективном уровне, останется по праву легендарной в американском кинематографе.

   N.В. Финал фильма показался некоторым слишком мрачным, слишком жестоким, опять же - слишком «радикальным». Зэнак попросил написать 2-й финал и предложил Форду не заменять им прежний, а добавить его к тому, что уже был отснят режиссером. В конце концов, Форд уступил и утвердил этот финал, но предоставил Зэнаку самому заботиться о его съемках. Впоследствии он не сказал о нем ни одного плохого слова. Семья Джоудов покидает лагерь и отправляется на 20-дневную работу (сбор хлопка): настоящий подарок судьбы. Сидя за рулем грузовика, Мамаша Джоуд говорит мужу, что теперь она никогда не будет бояться. Конечно, Джоуды вдоволь нахлебались горя, но эти испытания закалили их. Она заключает: «Мы будем жить вечно, потому что мы - народ». В последнем плане этого 2-го финала была показана вереница грузовиков, уходящих по дороге в сумерки. Эта концовка (длящаяся 4 мин) достаточно красива благодаря тексту (взятому из разных фрагментов романа Стейнбека) и актерской игре Джейн Даруэлл. Она не портит фильм, хотя 1-й финал своим надрывом больше подходит общему духу произведения. По сути, лучше посмотреть оба финала, чем выбрать из них один.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Двадцать лучших киносценариев» под редакцией Джона Гасснера и Дадли Николза (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown Publishers, 1943).

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Grapes of Wrath
20 Night of the Demon

Ночь демона

   1957 – Великобритания (83 мин)

     Произв. COL, Sabre Films (Фрэнк Бивис, Хэл Э. Честер)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Чарлз Беннетт, Хэл Э. Честер но рассказу Монтегю Роудза Джеймса «Гадание по рунам» (Casting the Runes)

     Опер. Тед Скейф

     Муз. Клифтон Паркер

     Дек. Кен Эдам

     В ролях Дэйна Эндрюз (доктор Джон Холден), Пегги Камминз (Джоанна Хэррингтон), Нэйал Макгиннис (доктор Джулиан Карзуэлл), Этин Сейлер (миссис Карзуэлл), Морис Денэм (профессор Хэррингтон), Юэн Робертс (Ллойд Уильямсон), Лиэм Редмонт (профессор Марк О'Брайен), Питер Эллиот (Кумар), Реджиналд Бекуит (мистер Мик), Розамунд Гринвуд (миссис Мик), Брайан Уайлд (Рэнд Хобарт).

   Великобритания. Профессор Хэррингтон приходит в особняк Джулиана Карзуэлла, главы сатанинской секты, и просит снять наложенное Карзуэллом проклятие. Возвращаясь домой, Хэррингтон до ужаса напуган появлением в небе гигантского монстра, летящего к нему. Он прыгает в машину и на полном ходу врезается в столб. Когда его тело находят, оно обожжено током. Доктор Джон Холден, коллега и сотрудник профессора Хэррингтона, приезжает из Америки, чтобы принять участие в конференции о парапсихологических явлениях и расследовать деятельность Карзуэлла и его секты. Едва сойдя с трапа, он узнает о загадочной смерти Хэррингтона. Холден не верит в черную магию и колдовство. По его мнению, Карзуэлл – низкопробный шарлатан, и Холден собирается это доказать. В библиотеке Британского музея к нему подходит Карзуэлл и протягивает книгу о колдовстве, пропавшую с полок. Карзуэлл пишет свой адрес на визитной карточке; но чернила исчезают с картона так, что даже лабораторные исследования не дают никаких результатов.

   На похоронах Хэррингтона Холден знакомится с Джоанной, племянницей покойного. Она говорит американцу, что в записках, оставленных дядей, упоминается пергамент с рунами – якобы материальный проводник проклятия, наложенного Карзуэллом. Холден и Джоанна приходят в особняк Карзуэлла. По случаю Дня Всех Святых хозяин особняка переоделся клоуном и веселит детей. Чтобы развеять недоверие Холдена, он вызывает бурю. Карзуэлл предсказывает Холдену, что тот умрет через 3 дня, 28 числа этого месяца, в 10 часов вечера, если немедленно не прекратит расспросы о секте. По указаниям Джоанны Холден обнаруживает, что в библиотеке Карзуэлл подложил в его папку пергамент с рунами.

   На одном из мегалитов Стоунхенджа Холден замечает формулу, похожую на ту, что написана на его пергаменте. Джоанна назначает ему встречу у медиума мистера Мика, и тот на спиритическом сеансе, в присутствии матери Карзуэлла, вызывает дух покойного Хэррингтона, который советует Холдену прекратить собирать информацию о Карзуэлле. Решив, что это лишь смехотворная попытка его напугать, Холден встает и уходит. Джоанна решает пробраться ночью в особняк Карзуэлла, чтобы проверить, есть ли у него книга о колдовстве, которую он предлагал Холдену. Холден не хочет, чтобы девушка шла на такой риск, и сам берется за дело. В доме Холдену приходится сразиться с кошкой, превратившейся в пантеру (хотя, возможно, ему лишь показалось), после чего на пороге возникает Карзуэлл, которого не должно здесь быть в этот час. Он советует Холдену не заходить в лес на обратном пути. Холден не слушается его и замечает, что его преследует подвижный и угрожающий клуб дыма, похожий на облако, летящее вслед за ним по небу.

   Рэнд Хобарт, единственный член секты Карзуэлла, кто согласился дать показания, впадает в кататоническое состояние. Холден гипнотизирует его перед участниками конференции и пытается его разговорить. Хобарт тоже говорит о пергаменте, который он под угрозой смерти вынужден был вручить другому члену секты. Холден показывает ему собственный свиток. Думая, что он хочет отдать свиток, Хобарт начинает метаться как сумасшедший и выпрыгивает в окно. 28 числа, за несколько минут до 22 часов, Холден садится в поезд, увозящий Карзуэлла в Саутгемптон. Карзуэлл забрал с собой загипнотизированную Джоанну. Она говорит Холдену, что Карзуэлл его боится и любой ценой стремится от него убежать. Холдену удается передать свиток, спрятав его в кармане пальто. Обезумев от страха, Карзуэлл бежит за пергаментом, который парит сначала над его головой в купе, потом – над путями. Карзуэлл выпадает из вагона и погибает – под колесами поезда или под когтями демонического монстра, спустившегося с неба? И Холден, и Джоанна полагают, что лучше и не выяснять.

   ► Этот фильм – бесспорно, лучший из тех, что Турнёр снял за пределами Голливуда. Тут режиссер возвращается к традициям Вэла Льютона, но добавляет чуть больше строгости в стиле и делает тревожную атмосферу более ледяной, абстрактной, чистой и оттого – более впечатляющей. Главный герой, Джон Холден, закован в броню скептицизма, но постепенно теряет свои убеждения, вступив на территорию мистики, и в финале он уже истощен и растерян: теперь он верит в науку не больше, чем в черную магию; по сути, он не верит больше ни во что, кроме собственных сомнений, но искать ответы уже нет никакого желания. Этот цивилизованный человек, столь уверенный в себе, за несколько дней невольно проделывает мучительный обратный путь к страху, окружавшему человека на заре его существования. Ведь, как говорил сам Турнёр (см. его интервью в журнале «Présence du cinéma», № 22―23), страх – основная тема фильма. Страх первобытный, универсальный, живущий в каждом человеке, какого бы уровня сознательности (или бессознательности) ни достиг этот человек.

   На уровне зрелищности или прямого воздействия на зрителя в фильме, как и всегда у Турнёра, мало пугающих эффектов, однако все они ― 1-классного качества (например, рука на занавеси во время ночного визита Холдена в особняк Карзуэлла). Из целой серии сцен складывается своеобразный каталог парапсихологических явлений, нагнетающий страх и растерянность; кульминация наступает в восхитительной и необычной погоне Карзуэлла за пергаментом (отметим, что пергамент играет примерно такую же роль в сюжетной конструкции, что и отрезанная рука в фильме Рука дьявола, La Main du diable, снятом Турнёром-отцом по произведению Жерара де Нерваля). Операторская работа, ключевой элемент магии фильма, как в интерьерах, так и в натурных сценах обладает острой, сверкающей и режущей силой. Турнёр вновь встречается на площадке с исполнителем главной роли в Проходе через каньон, Canyon Passage( его он возьмет и в свой следующий фильм Творцы страха, The Fearmakers), и, как всегда, добивается внешне невыразительной игры, полной внутреннего напряжения. Нужно, чтобы персонажи были измотаны, изношены изнутри после сделанных открытий; зритель должен чувствовать, что они утратили стержень веры и лишились большинства природных сил.

   N.B. Чудовища были добавлены в кадр уже после съемок, против воли Турнёра. Под конец жизни Турнёр относился к этим добавлениям безо всяких иллюзий: «В конце концов, раз публике от этого веселее…»

Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Night of the Demon

Страницы

См. также в других словарях:

САМ — САМ, а, о, мест. для усиленья личных местоимений и отношений лиц, для придания особой важности личной деятельности: не иной кто. Я говорил, приказывал ему, не только не выражает особенной настоятельности, но допускает лаже передачу приказаний… … Толковый словарь Даля
Ним Кароли Баба — санскр. नीब करोरी बाबा Дата смерти: 11 сентября 1973(1973 09 11) Место с … Википедия
Сам-Знаешь-Кто — Эта статья является частью цикла статей о волшебном мире Гарри Поттера. Оригинал Росмэн Народные переводы Мария Спивак Бялко Левитова Voldemort Волан де Морт Волдеморт Вольдеморт Волдеморт Персонаж мира Гарри Поттера … Википедия
Сам-знаешь-кто — Эта статья является частью цикла статей о волшебном мире Гарри Поттера. Оригинал Росмэн Народные переводы Мария Спивак Бялко Левитова Voldemort Волан де Морт Волдеморт Вольдеморт Волдеморт Персонаж мира Гарри Поттера … Википедия
Кот, который гулял сам по себе — Кот, который гулял сам по себе … Википедия
Кутузов, Михаил Илларионович — князь Михаил Илларионович Кутузов (Голенищев Кутузов Смоленский), 40 й генерал фельдмаршал. Князь Михаил Илларионович Голенищев Кутузов [Голенищевы Кутузовы произошли от выехавшего в Россию к великому князю Александру Невскому из Германии… … Большая биографическая энциклопедия
Гапон, Георгий Аполлонович — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Гапон. Георгий Аполлонович Гапон … Википедия
Алексей Петрович, сын Петра I — царевич, старший сын Петра Великого от брака его с Евдокией Федоровной Лопухиной, род. 18 го февраля 1690 г., ум. 26 го июня 1718 г. О первых годах жизни царевича, которые он, как необходимо предположить, проводил, главным образом, в обществе… … Большая биографическая энциклопедия
Хаузер, Каспар — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Хаузер. Каспар Хаузер нем. Kaspar Hauser … Википедия
Марадона, Диего Армандо — Диего Марадона … Википедия
Захар Трофимыч ("Обломов") — Смотри также Знаменитый камердинер Ильи Ильича, обращавшийся всю жизнь около своего барина . Обломов называл З. своим мажордомом и поверенным в делах ; сам З. гордо говорил о себе, что он и управляющий и мажордом Пожилой человек за пятьдесят лет … Словарь литературных типов

Словари и энциклопедии на Академике

Перевод: со всех языков на русский

я сам с ним говорил

См. также в других словарях:

Поделиться ссылкой на выделенное

Словари и энциклопедии на Академике

Перевод: со всех языков на русский

я сам с ним говорил

См. также в других словарях:

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка: